Hans Rothgiesser. Zomos Zombis. Cartografía de una infección a escala nacional. Lima: Altazor, 2020. 238 p.

 

Hans Rothgiesser. Zomos Zombis. Cartografía de una infección a escala nacional. Lima: Altazor, 2020.  238 p. Ilustración de portada: Stalin Alva

            El escritor Hans Rothgiesser (Lima, 1975) es el compilador de este nuevo libro de zombis peruanos. La figura de este monstruo contemporáneo fue cobrando mayor presencia en los narradores de su generación, nacidos desde los años 70, como fecha aproximativa. Es claro que Rothgiesser ha sido uno de los principales impulsores de esta tendencia con una obra en la que el zombi es constante, con una trilogía iniciada con Requiem por Lima publicada en 2014. En esa línea hay que agregar que desde el año 2009 pueden ubicarse referencias al zombi como el proyecto Valhalla (en el que participó el propio Rothgiesser) y la novela de Rafael E. González-Otoya. Asimismo, se publicaron luego algunas novelas como las de Gonzalo del Rosario, Charles Huamaní o Luis Apolin, además de algunos cuentos en antologías (cfr. Honores, La división del laberinto, 2017, p. 121-140). La popularidad global del zombi encontró su punto de auge en la serie The Walking Dead estrenada en 2010 y basada en el popular comic de Kirkman.

            La compilación incluye 26 cuentos (uno por cada departamento del país, más la base en la Antártida) más una breve nota introductoria y notas biográficas al final -en todo lúdico- acerca de cómo fueron “capturados” los autores-zombis del libro. Se trata de un esfuerzo no solo editorial sino además creativo, ya que como se ha vuelto habitual, muchas de las compilaciones y antologías el día de hoy son de escritura por encargo, es decir, no son textos escritos previamente con libertad y publicados (o incluso inéditos), sino a pedido. Sin duda, este tipo de publicaciones tienen sus riesgos: que todos los cuentos no sean excelentes; más aún porque el compilador nunca tendrá control total sobre lo producido, a menos que realice la función de editor.

            Es claro que todos los autores del libro tienen oficio en la escritura, pero hay líneas reiterativas sobre el zombi que quisiera comentar. Desde la breve introducción, el compilador sostiene algunas ideas para el diálogo. Sostiene que “una de las razones por las cuales el género del terror producido en el Perú no está tan divulgado, es porque hay pocas iniciativas de colaboración entre los que están produciendo terror” (9). En este punto (y siguiendo a Juan Acha) hay que proponer un matiz: el sistema literario supone tres cosas: producción, distribución y consumo. Hace unas décadas se afirmaba de manera gratuita que no existía lo fantástico porque no había escritores que transitara por estos géneros (terror, horror, CF). El día de hoy es claro que lo fantástico es lo dominante, hay muchos autores en Lima y en regiones que escriben y publican. Primera conclusión: hay escritores de literatura fantástica en todo el Perú. Incluso podemos agregar que el despunte de lo fantástico se grafica en las editoriales especializadas como Pandemonium, Cthulhu, Torre de Papel, Pez del abismo y todas las editoriales independientes -como Altazor,  Animal de invierno, Maquinaciones, Campo Letrado, Estruendomudo, entre otras- que sin excepción tienen en sus catálogos títulos vinculados a lo fantástico.

            Sobre el segundo punto (la distribución) es claro que no existen aún canales adecuados, la librería limeña sigue siendo un espacio rígido que solo da cabida y visibilidad a la producción extranjera, marginando a los autores locales, con excepción de aquellos que publican en Penguin Random House o Planeta (aunque esto tampoco es garantía para el éxito de un libro, ya que se ha visto que buenos libros publicados en estas transnacionales terminan en los saldos o remates meses después de la publicación). Segunda conclusión: solo la producción foránea se hace visibles para el lector “distraído”.

            En cuanto al consumo, es asunto es más complejo porque supone determinar los hábitos de lectura tanto del público en general como del especializado (dividido a su vez en la periodística y la académica). En líneas generales, así como se afirmaba de modo gratuito que no existía literatura fantástica en Perú; también se repite hoy que no existe crítica literaria en general. Y es que la crítica es un ejercicio permanente cuyo interés es lo contemporáneo. Supone dos cosas fundamentales: una práctica permanente y regular en algún espacio físico (impreso) o virtual, y el tratamiento de lo actual. La crítica entendida como la emisión de un juicio de valor a partir del gusto podemos encontrarla hoy en los booktubers o en plataformas video-digitales de literatura, podcast, o blogs.  Es decir, existe. Que esta sea diferente a la del siglo XX, o que no sean necesariamente “especialistas”, sino lectores que comparten sus experiencias de lectura con otros como ellos, es otro tema. También tenemos la crítica periodística, que en muchos casos ofrecen sinopsis, todo con el fin de que los libros se compren; previamente los libros deben de estar disponibles en librerías porque sino, no tendría sentido promocionar un libro que nadie va a poder conseguir (ver el círculo vicioso del segundo punto). De otro lado, hace buen tiempo pienso que ser comentado o reseñado de modo positivo tenga necesariamente alguna implicancia inmediata en el consumo. Y en cuanto a la crítica académica, hace años que ha sido desplazada en su poder por la periodística y el marketing (un poder bastante falaz por cierto) o ha desaparecido, o mejor dicho, sigue en su propio gueto, sin salir de los muros de sus claustros.  No todos los autores llegan en vida, a gozar de la “fortuna crítica” académica en su momento (el caso de Adolph es sintomático). Nuestro sistema es el “boca a boca”: somos aún orales. Tercera conclusión: los lectores no hacen caso a la crítica académica a la hora de comprar un libro, pero puede ser seducida por la periodística (no estamos hablando de sus valores estéticos implícitos en el texto, sino de su consumo y recepción).

            Luego de esta digresión y volviendo a la premisa de la introducción, la colaboración de los autores no es la solución para la divulgación del terror (y de lo fantástico en general). La divulgación se da a través de la distribución y circulación (hay que agregar el rol de las Ferias de Libro, que bien organizadas pueden ayudar a visibilizar esta narrativa), no en la producción. La segunda premisa es que el libro contiene los cuentos de “varios de los mejores escritores peruanos del género que han explorado el monstruo zombi en algún momento” (9). Esta afirmación supone dos cosas: a) que los autores incluidos tienen trabajos anteriores sobre el zombi; y b) que hay como mínimo 26 buenos autores (número bastante alto para un corpus de autores mucho más amplio, que con facilidad supera los cien).

            Para lograr que sea el mismo universo ficcional compartido, se pidió a los autores que trabajen a los zombis clásicos, con características comunes: “lentitud, falta de pensamiento, contagio a un ser viviente a través de la mordedura, y que solo coman carne de ser humano vivo” (9). Estas premisas se ajustan al primer modelo romeriano del zombi. Concluye con otra idea de coyuntura: considera que el Perú manejó del peor modo la pandemia del covid-19, y añade que “Y le podemos echar la culpa de eso al capitalismo, a la pobre gestión pública, al presidente o a algún gremio empresarial. La verdad de fondo es que la culpa es nuestra y nada más que nuestra” (10, énfasis mío). Ese “nosotros” es bastante engañoso porque nos hace culpables directos de que el sistema funcione mal (tampoco sé si hay alguna connotación religiosa sobre la culpa y el pecado). Pero puede referirse también a que somos culpables porque elegimos mal a nuestros gobernantes y autoridades, entonces el autor se inclinaría por una reforma del sistema democrático, entendido como el mejor de los mundos posibles, ya que el capitalismo funcionaría bien.

            En cuanto a los textos seleccionados hay tres situaciones de acción recurrentes que pueden sintetizarse en este esquema: 1) amenaza zombi; 2) enfrentamiento (muerte); 3) escape (¿?). En líneas generales la estética del videojuego (en el que solo se sabe matar) se mantiene aunque ha menguado considerablemente y se ha reemplazado por referencias turísticas y gastronómicas de algunas zonas, como un modo de graficar el espacio regional. El cronotopo frecuente es la sobrevivencia, pero no del colectivo sino del sujeto solitario e individual (esto no es otra cosa que un efecto directo del capitalismo). Son cuentos de acción (con imágenes sobre lo físico, en algunos casos bastante descriptiva) antes que de reflexión, en el que está ausente el conflicto dramático. La principal perspectiva o punto de vista es la de los humanos. Si bien la premisa de Rothgiesser era el zombi clásico que no piensa, hay algunos que ofrecen la perspectiva del zombi (como en los cuentos de Gonzalo Del Rosario o el de Rubén Mesias); pero no hay ninguna del ejército, la comunidad científica o del Estado en general, que deberían de hacerse cargo (como si estas instituciones se hubieran quebrado o disuelto tras la pandemia zombi). En la narrativa popular lo más interesante es el subtexto, pero en muchos casos ello está ausente por privilegiar más la acción.

            De los cuentos incluidos hay cinco que sobresalen del grupo: dos vinculados al entorno de la familia en crisis (Luis Apolin y Marco Antonio Yauri); uno con ecos lovecraftinianos (Liliana Flores), otro de resonancias filosóficas (Luis Arbaiza); y otro de estética gore y homoerótica (Carlos Carrillo). Apolín aprovecha la idea del espacio cerrado para referir la pérdida de lo ético entre los propios humanos que llegan al paroxismo de la violencia a través de la venganza; Yauri también usa el espacio cerrado, pero en este caso se trata del propio sacrificio que realiza la madre como último acto humano antes de convertirse en zombi. En el caso de Flores aprovecha muy bien las referencias prehispánicas y la arqueología para articular un relato que funciona muy bien con la temática zombi. El texto de Arbaiza encubre bajo el diálogo filosófico (intercalado en algunos momentos) una realidad sobre Lima y sus ciudadanos, en una clave política y dialéctica muy potente. Carrillo, autor de culto, nos lleva a escenarios impensados desde la regularidad y ofrece imágenes gore no aptas para todo el publico (sobre todo para aquellos que toman la ficción como sinónimo de la realidad) y transgreden lo ético y lo humano es un escenario apocalíptico. Textos complejos que exigen un mayor análisis.

            El humor está casi ausente (excepto en Del Rosario, Dammert, Neyra -o el propio Carrillo, que puede leerse en esa clave-). En general los cuentos están escritos con corrección. Tampoco hay muchas alusiones a la tecnología. La estructura mental de los personajes se ubica en un espacio-tiempo sin internet ni redes, ni TV. En suma, Zomos Zombis. Cartografía de una infección a escala nacional ofrece un derrotero sobre este monstruo global en un país en ruinas, con nula (o casi) tecnología, ciencia e incluso fuerza militar-policial, sin comunidad científica. Lo único que importa es no morir.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Reflexiones a propósito de un manuscrito

 

Reflexiones a propósito de un manuscrito

 

https://larepublica.pe/cultural/1318692-universos-expansion-jose-guich/

 

Hace ya casi una década en un trabajo del año 2011 proponía dos líneas que en ese momento despuntaban dentro de la novela fantástica y de CF peruana: la “fantasía atemporal” (vinculada al fantasy y a modelos de la cultura de masas como Star Wars, el cine, el anime japonés); y otra nominada como el “neohistoricismo fantástico”, aludiendo a la reconstrucción histórica para reflexionar sobre el presente, en el que se mezclaba tanto el referente histórico como lo fantástico. Autores como Fernando Iwasaki, Carlos Herrera, José Güich, Sandro Bossio, junto a figuras de otras generaciones anteriores como Nilo Espinoza Haro, Luis Enrique Tord, Lucho Freire o José Antonio Bravo, entre otros eran exponentes de esta tendencia.

Guardando las distancias, ese mismo año, Elsa Drucaroff, en el libro Los prisioneros de la torre (2011), establecía la ruta de lectura para la denominada Nueva narrativa argentina (NNA) para aludir a la producción de la generación de la postdictadura, autores que nacieron después de 1960 y que empiezan a publicar hacia los años 90. Mientras que la noción de generación de postdictadura pone mayor énfasis en el trauma “de un pasado negado y doloroso” (17).

Si trazamos un paralelo, nuestro trauma no sería tanto la Junta Militar (1968-1980) sobre la que se ha publicado algunas novelas, sino el ciclo la violencia política (1980-2000). Es decir, todo lo publicado en el siglo XXI sería pues la nueva narrativa peruana (NNP) asumiendo que la generación de la postviolencia discurre -en su gran mayoría- en un discurso fantástico o de CF, pero sin referencialidad directa o indirecta al conflicto (¿acaso no hubo trauma? ¿o hay un proceso más bien de evasión de la historia reciente?) Esto es apenas un esbozo.

Pero ¿Dónde estaría lo nuevo? ¿En los nombres que antes no aparecían y que surgen cada dos o tres años según el gusto del antologador? ¿O en el tratamiento novedoso de una realidad compleja como la nuestra? ¿Se trata de una estrategia de marketing -como sostiene Hernaiz (cit. por Drucaroff)- o realmente asistimos a un cambio en el registro del autor, de su sensibilidad, de su punto de vista? ¿O son simplemente escritores globales que buscan insertarse en una corriente de narrativa transnacional?

Desde hace ya varios años es claro que es posible hablar de un desborde de lo fantástico (tanto en Lima como en regiones), un fenómeno que aún no es atendido en su totalidad desde el ámbito universitario, y menos aún en la crítica local. A diferencia del caso argentino, en el que percibo una mayor cohesión entre nuevos autores y un aparato teórico-crítico universitario, es decir, una renovación de la crítica literaria -y sus agentes- que acompaña el devenir de los nuevos narradores (independiente de la edad), acá la tendencia es seguir creyendo que -sin negar sus aportes- la obra de Mario Vargas Llosa es la literatura peruana contemporánea.

Este manuscrito de José Güich (Lima, 1963) -titulado “Sepan cuantos”- que esperemos vea la luz pronto, se inserta dentro de la línea mencionada líneas arriba: el neohistoricismo fantástico. Y lo hace dentro del marco del Bicentenario (en esta línea hay diversas antologías publicadas en 2021, cuyos contenidos proponen un ejercicio revisionista de la historia del Perú, aunque intuyo más en clave lúdica -antes que política-). Si algo es característico del fantástico en Latinoamérica es el factor político. Aquí, sin embargo, lo político ha sido excluido no solo del debate (que no existe), si no que es más un elemento prohibido, vedado, que provoca repulsión o rechazo en la NNP -salvo excepciones. La inscripción en lo político -per se- tampoco hace notable un texto de ficción o lo valida dentro de la institución literaria, pero no deja de ser sintomático este alejamiento de lo político y la historia en la NNP.

Este manuscrito güicheano parte de un componente ucrónico: la figura de Bernardo Próspero Ortiz y Bustamante, un apócrifo protector del país que funge de presidente luego de la independencia en 1821. Este personaje que tiene claro su programa republicano -alejado del modelo hispano-, además de poseer conocimientos científicos, que lo emparientan con Víctor Frankenstein (incluso logrará revivir a la esposa muerta por unos segundos a través de experimentos al modo de su modelo inglés), sirve al narrador para presentar los diversos discursos que cohabitan en este espacio-tiempo: desde el discurso ilustrado racional-científico, pasando por el romántico pasional, el anti-hispanista, y obviamente el pro-hispano, aunque siempre en las sombras o referenciado de modo indirecto. Los españoles que aún se mantienen en ese Perú son apenas un grupo de bandoleros, o de traidores a la causa como María de los Ángeles Velasco, a quien Ortiz usará todo su paroxismo verbal contra ella cuando es capturada.

Ese Perú post-republicano está marcado por el dialogo cortesano. Parece que la acción narrativa no avanza, pero es en apariencia, ya que sirve para dar luces acerca de la psicología de los personajes y sus motivaciones. A estas escenas de corte, se suma el revisionismo histórico y las escenas escatológicas (un discurso acerca de lo excrementicio y la política, es lo mejor de la novela, muy potente en términos metafóricos), así como una extraña expedición romántica a un paraje (en la línea de los relatos de expedición y de aventuras, con ciertos toques a lo Rod Serling) habitada por “humanos honorarios” (robots) que habitan esa misteriosa isla. Pero la novela sugiere más de lo que refiere.

En un momento clave de la novela se afirma que “los peruanos no se hallaban preparados para nada relacionado con el orden, la paz y el triunfo de la razón que ellos encarnaban. Era un país hostil; una tierra de violentos, corruptos y ambiciosos, incapaces de no hacer otra cosa que fragmentarse en mil facciones, pelear y esquilmarse entre ellos todo el tiempo, y, luego, que todo el peso de sus bajezas recayera en el pueblo” (156). ¿Cuánto de actualidad tiene esta locución ficticia ubicada en la naciente República? ¿Somos ahora una República? Como en otras ucronías güicheanas, el autor apela no al éxito sino al fracaso (muy ribeyriano, por cierto), en el sentido de que el apócrifo protector será olvidado y borrado de las páginas de la historia oficial. Un final bastante lógico, ya que en el Perú los malos terminan por imponer su poder sobre los buenos, que se pierden sobre la bruma y la niebla, entre el anonimato y los reflectores apagados.

Que este no sea el caso de José Güich, así como el de otros notables narradores de su generación, que por no ser jóvenes de edad, se les cierre las puertas del parnaso de la NNP.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

 

 

 

Mundos imposibles: lo fantastico en la narrativa peruana, por Aaron Dziubinskyji

 

 

 

 

 

Honores, Elton. Mundos imposibles: lo fantastico en la narrativa peruana. Lima: Cuerpo de la metafora, 2010. 255 pp. Paberback. ISBN: 978-612-540-1-9

 

Esta reseña de Mundos imposibles de Elton Honores no se parece a ninguna otra que haya escrito por dos razones. Primero, Mundos imposibles está escrito en español, lo que lo hace inaccesible para la audiencia de lectura no española. Con eso en mente, me dividí entre simplemente resumir los puntos principales y saltar directamente a una respuesta a los argumentos y la erudición. En segundo lugar, al escribir reseñas previas de libros que tratan sobre ciencia ficción latinoamericana y narrativas fantásticas, podía confiar en el conocimiento personal de las fuentes primarias y secundarias a las que se hace referencia para evaluar la relevancia de la investigación. Sin embargo, con Mundos imposibles me encontré luchando un poco para mantener todo en orden, ya que la tesis de Honores se centra en escritores que escribieron principalmente cuentos que se clasifican como fantásticos, y no como sf per se, aunque comparten elementos comunes, con quienes soy generalmente desconocidos y para publicaciones periódicas que ya no están impresas, ambas de un período de tiempo muy estrecho en la historia literaria del Perú. No obstante, disfruté leyendo este libro y encontré que la tesis del autor era en general sólida. Al intentar hacer justicia en unos pocos cientos de palabras a este estudio crítico de más de 200 páginas, estoy seguro de haber oscurecido muchos puntos importantes. Mi esperanza es que quienes lean esta reseña la encuentren lo suficientemente convincente como para examinar los imposibles de Mundos por sí mismos, suponiendo que sean capaces de leer español.

 

Para los estudiantes y estudiosos de la ciencia ficción latinoamericana, Mundos imposibles llena un vacío importante. El estudio de Honores reúne y amplía la crítica y la erudición existentes a lo largo de varias décadas en un único estudio coherente de los cuentos de lo fantástico en Perú, escritos principalmente durante la década de 1950 y que a menudo aparecen en publicaciones dispares. Mundos imposibles no era de ninguna manera una empresa pequeña. Tal estudio requiere una estructura que sea a la vez simplista y sólida: lo suficientemente simplista para que el lector no iniciado pueda navegar por el texto con relativa facilidad, pero lo suficientemente sólida para que el texto no se desmorone bajo el peso de décadas de estudios. Dicho esto, con la excepción del capítulo 3 (como comentaré más adelante) encontré que la estructura de Mundos imposibles es bastante manejable. La introducción es de estilo convencional. El autor comienza exponiendo su tesis y termina con un breve esbozo de cada capítulo. Los capítulos en sí se introducen con un resumen de un párrafo, orientando al lector hacia los puntos que se desarrollan en cada uno de los subtítulos del capítulo. Las notas a pie de página comentadas que utiliza el autor apoyan y dan amplitud a su análisis.

 

 

La introducción se apresura a asentar la tesis de Honores, que es que a pesar de varios factores que le han impedido gozar de un lugar dentro del canon literario, la literatura fantástica en el Perú tiene una fuerte tradición que se remonta a los cuentos de numerosos escritores aparecidos en varios periódicos a lo largo de la mitad del siglo XX. Sin embargo, la influencia política (entendida como los órganos de control de las instituciones culturales peruanas y no del gobierno) sobre la corriente académica literaria peruana tuvo un efecto marginalizador en cualquier tipo de narrativa que no reflejó las realidades socioculturales del país. Es decir, este efecto politizador de los estudios literarios tendió a categorizar como carente de relevancia artística todo lo que no se consideraba realismo literario tradicional, los estudiosos temporales de la ciencia ficción y lo fantástico latinoamericanos se enfrentan al desafío de rescatar formas narrativas no realistas los márgenes de la crítica literaria dominante del pasado. Así, al situar la narrativa fantástica del Perú, específicamente la producida durante la década de 1950, dentro del corpus más amplio de obras canónicas, Mundos imposibles ha ayudado a promover la causa de la ciencia ficción y la ciencia fantástica latinoamericanas.

 

En el capítulo 1, Honores se propone establecer y definir la generación de escritores a quienes se les atribuye dar una voz única a la narrativa fantástica del Perú. A través de un estudio de artículos y ensayos publicados en revistas de la época, Honores describe cómo estos escritores fueron tratados desfavorablemente por los críticos literarios. Definida principalmente como una generación de escritores que tuvo dificultades para ser publicada, esta "Generación de 1950" reformuló colectivamente la trayectoria narrativa del Perú en un período de cambio cultural y político. Si bien Honores admite que este concepto en sí mismo es bastante problemático dada la variedad de escritores y el lapso de tiempo durante el cual estuvieron activos, no obstante refleja un cambio consciente en el estilo narrativo de uno que quizás era demasiado realista (el indigenismo, por ejemplo), a uno que respondiera mejor a las nuevas posibilidades producidas por factores como la rápida migración a la capital del Perú. Así, la "Generación de 1950" surgió tanto de la respuesta a la modernización urbana de Lima como de las influencias temáticas y estilísticas de escritores externos como Faulkner y Kafka. La clasificación arbitraria de otras generaciones existentes de escritores de fantasía de alrededor de ese período (por ejemplo, 1940, 1945, 1955), en la estimación del autor, no poseía el enfoque creativo que permitió a esas voces responder a las tendencias literarias europeas mientras reflexionaban sobre la universalidad y relevancia para la identidad sociocultural del Perú. Esa identidad ya no era relevante para la corriente narrativa del indigenismo, dado que la década de 1950 produjo un medio urbano en rápida evolución, específicamente en Lima, que demandaba nuevas formas de expresión.

 

El capítulo 2 es el meollo de este estudio. Aquí nos enteramos de que la mayoría de los fantásticos relatos cortos de la "Generación de 1950" estaban esparcidos por varias publicaciones. Partiendo de las ideas de múltiples críticos como Alberto Escobar, José Miguel Oviedo y Ricardo González Vigil, Honores argumenta que este cuerpo de trabajo ha permanecido en su mayor parte en la oscuridad debido a la falta de un estudio recopilado que pudiera conectarlos con Producción literaria nacional del Perú. Una razón dada para no reconocer estas obras como evidencia de un nuevo estilo de escritura es que el término "fantástico" sugiere un estilo de escritura que es "ajena" a la voz nacional del Perú, en el sentido de que muestra influencia de los estilos de figuras como Borges y Cortázar, así como de Kafka y Faulkner, como se comenta en el capítulo 1. Sin embargo, si el "fantástico "se piensa en términos de un mestizaje cultural, un término ampliamente aplicado a la identidad históricamente mezclada de América Latina que abrió nuevas posibilidades para la imaginación, entonces puede considerarse un reflejo realista de los fenómenos sociales, económicos e incluso lingüísticos del Perú durante y después de la década de 1950. Así, el autor sostiene que lo "fantástico" como un enfoque imaginativo hacia el exterior de la expresión literaria es en realidad tan antiguo como el período colonial, al tiempo que atribuye al escritor de la "Generación de 1950" Clemente Palma la iniciación del cuento fantástico en Perú. Obras críticas como Cuentistas (1954) y La narración en el Perú (1956, 1960) de Alberto Escobar dan indicios de una conciencia literaria inclinada hacia lo fantástico, y varias antologías de literatura fantástica publicadas en Perú ofrecen diversas definiciones que van de lo "extraordinario" a lo "sobrenatural", destacando a los autores que representan diferentes caminos de la narrativa fantástica. Sin embargo, no existe una bibliografía completa de estos cortos publicados, lo que se suma al polémico argumento de los estudiosos del canon literario que, a pesar de las antologías existentes y los análisis críticos de apoyo en sentido contrario, lo fantástico como tradición narrativa formal no existe en el Perú. Así, el Capítulo 2 traza la historia de estas antologías desde la década de 1950 hasta la actualidad. Cada antología intenta ubicar a estos autores y sus cuentos en un contexto cohesivo más amplio al resaltar su importancia como ejemplos de un nuevo discurso literario en auge durante la década de 1950, pero cuyas raíces posiblemente se remontan a cien años antes, según Gonzalo Portals.

 

El capítulo 3, aunque es una extensión lógica del capítulo 2, fue el más tedioso de leer para mí. Aquí Honores aplica su taxonomía (tomando prestado del innovador trabajo de Todorov sobre la teoría literaria y lo fantástico) al análisis de algunos temas principales dentro de la narrativa fantástica del Perú frente a una crítica cercana de una selección de ficción corta de autores representativos del "Generación de 1950 ". Si bien fue útil para sentar las bases para explorar los tropos literarios de la narrativa fantástica del Perú (estética de lo fantástico, alienación, humor, dicotomía pasado / presente, existencialismo, etc.), también encontré difícil negociar la abundancia de citas directas de las historias mismas, así como el uso extensivo por parte del autor de citas de fuentes secundarias. Si bien estas referencias parecen necesarias para este estudio, ya que brindan un ángulo intelectual y respaldan la tesis, rápidamente se vuelven abrumadoras, especialmente para alguien que no está familiarizado con su contenido. Dicho esto, para el estudioso de la narrativa fantástica, el capítulo 3 sirve como modelo para explorar la contribución de Perú al campo. En el capítulo 4, Honores expone cómo los escritores de lo fantástico modernizaron la narrativa breve en el Perú a través de innovaciones temáticas, estructurales e ideológicas.

 

Cada una de las subsecciones de este capítulo trata de una característica diferente que se ilustra con cuentos representativos de la "Generación de 1950". Describir cada uno de estos aquí con más detalle estaría más allá del alcance de esta revisión. Baste decir que estas innovaciones reflejan la creciente deshumanización y mecanización de la sociedad a través de la migración y la tecnología a gran escala, y caracterizan las tendencias de la literatura fantástica del Perú. Temáticamente, los escritores exploraron el impacto de estos en la sociedad moderna mediante el uso del doble; el bestiario, o una irracionalidad de la existencia surgida en el contexto de la posguerra; el uso de símbolos y alegorías; la presencia de tecnología; y una afinidad por objetos fantásticos o mágicos que, por ejemplo, distorsionan el tejido temporal o espacial. Entre las innovaciones estructurales se encuentran la manipulación del espacio y el tiempo; intertextualidad; el uso de estructuras narrativas abiertas que permitan múltiples interpretaciones del texto, además de establecer una relación con el lector deliberadamente ambigua; y privilegiando el estilo narrativo en primera persona. Finalmente, las innovaciones ideológicas a la narrativa de lo fantástico incluyen una visión desmitificadora del individuo hacia la ciencia y la verdad absoluta, y el cultivo de una voz meta-fantástica. Todos estos elementos apuntan a una crítica por parte de la "Generación de 1950" de las nuevas fronteras sociales y culturales generadas por la modernización. Los autores de la "Generación de 1950" no escribieron desde la periferia de la literatura dominante. Más bien, estaban ampliando los límites de lo que la literatura significaba para la sociedad peruana moderna. Esa literatura fantástica fue relegada al margen de los temas narrativos, las estructuras y las ideologías aceptadas, fue el trabajo de una mentalidad política más amplia que no comprendió completamente cuán innovador y revolucionario era ese trabajo. El libro de Elton Honores es esclarecedor ya que proporciona un ejemplo importante de cómo la literatura fantástica y las voces narrativas alternativas de las Américas de habla hispana han evolucionado desde adentro, como respuesta a procesos sociales y culturales únicos, y no como meras imitaciones de su cultura europea, y contrapartes norteamericanas. Mundos imposibles: lo fantástico en la narrativa peruana sería muy útil para los académicos que tienen un conocimiento básico de la literatura fantástica y la erudición peruanas del siglo XX, y que saben leer español. El lector casual sin conocimientos de español lo encontraría muy difícil de manejar.

 

Aaron Dziubinskyji

 

 En: Source: Journal of the Fantastic in the Arts, Vol. 24, No. 2 (88) (2013), pp. 325-328

Published by: International Association for the Fantastic in the Arts

Traducido del inglés