Diego Trelles Paz. El círculo de los escritores asesinos. Lima: Borrador editores-Librosampleados, 2012. 241 p.

Diego Trelles Paz. El círculo de los escritores asesinos. Lima: Borrador editores-Librosampleados, 2012. 241 p.

            Publicado originalmente por la editorial barcelonesa de Candaya en 2005, El círculo de los escritores asesinos de Diego Trelles Paz (Lima, 1977) tuvo su reedición local en 2012. Trelles estudió cine en la Universidad de Lima y posteriormente un doctorado en Literatura en la Universidad de Texas. La novela cuenta las aventuras de un grupo de escritores y su vida bohemia y nocturna por las calles de Lima durante fines de los 90 y de cómo se unen para asesinar al crítico literario del suplemento “El Dominical” de El Comercio (nominado como “García Ordoñez”, quien estudió en la Universidad Católica, p. 108) que vilipendia su primera publicación colectiva.

En entrevista con Pedro Escribano (2006), Trelles sostiene sobre la figura del crítico literario lo siguiente:

–Insisto, García Ordóñez es la valla para los jóvenes escritores.

 

–Ordóñez representa muchas cosas. Primero, como en el personaje del Cid, es un cobarde. En segundo lugar, cuando hablo de Ordóñez hablo de la enfermedad de la literatura peruana en muchos aspectos, uno de ellos es el estado de la crítica. Durante tiempo se hizo crítica en el Perú, no la hicieron críticos literarios, sino estudiantes de literatura o periodismo, era una manera muy irresponsable de hacer la crítica, y el acceso no era el indicado para todos. A los escritores jóvenes hasta hace poco les era muy difícil que les dieran espacio. Así, siempre salían los mismos.

 

–Estamos hablando de críticos literarios peruanos.

–Sí. Pero creo que ahora han cambiado muchas cosas, pero sí creo que durante mucho tiempo hubo un grupo de escritores que dominaba e influía sobre los debates culturales en el país y que generalmente hablaban bien de ellos mismos (énfasis míos)

Hay en las declaraciones de Trelles tres cuestiones: a) el estado “enfermo” de la crítica literaria peruana ejercida por advenedizos y principiantes; b) la falta de acceso de los escritores “jóvenes” en los medios; y c) la existencia de una “mafia” cultural que domina estos medios. Sobre lo primero, la crítica literaria académica en medios masivos empieza a ser desplazada por los “periodistas culturales” (con o sin formación universitaria) hacia los años 80, así que Trelles alude más a la crítica periodística ya asentada en los 90 (que no es necesariamente académica, sino que responde a otros intereses  y objetivos. Es decir, se siguió produciendo crítica académica aunque recluida cada vez más a los claustros universitarios). Por otra parte, reclama tener mayor espacio en los medios periodísticos, ya que la prensa es el medio y canal regular para la difusión cultural (la televisión en general dejó de serlo y aún no se avizoraba los alcances del internet). Es decir, hubo en la recepción de estas obras un carácter reaccionario hacia lo nuevo, y de otro lado (aunque demás está decir que si bien en 2020 lo “nuevo” está ya algo gastado, desde los impulsos de la vanguardia de los años 20 del siglo XX, lo nuevo es hoy lo que más se privilegia con ferocidad para fomentar el consumo), esta “mafia” cultural solo busca los modos de reproducir sus propios valores en las nuevas generaciones.

            La crítica local [un dossier más completo puede consultarse en: https://www.candaya.com/libro/el-circulo-de-los-escritores-asesinos/] destaca tanto los aciertos de la novela como sus errores. Ricardo González Vigil (2006) sostiene que “por debajo de la bibliofilia y la cinefilia compartidas, hay [en los personajes de la novela] una rebeldía contra la mafia literaria”. RGV asume grosso modo la presencia en la novela de esta mafia.

Sergio Galarza (2006) afirma que “Desde el primer manuscrito el lector asiste con los personajes al descubrimiento de un universo idealizado, pero al que a través de sus aventuras empezarán a criticar, luego de conocer los enredados mecanismos del mundillo cultural, donde los favores y la venganza son un alimento más preciado que la palabra certera”. Así, las componendas y arreglos están a la orden del día en la cultura oficial.

Emilio Bustamante (2006) añade que: “Como en aquel corto [Como si la muerte fuera para ellos, 1999, dirigido por Trelles], donde también había un crimen y varias versiones sobre él, Diego logra que tomemos distancia de los personajes y los veamos como ilusos, enajenados o farsantes, pero también como individuos dignos de piedad, ignorantes de ser sólo una construcción de signos, y que alguien que los trasciende, los observa; los lee y juzga”.

En otra línea está Olga Rodriguez Ulloa (2006) quien señala el carácter misógino de los personajes, su estructura de “pastiche de edición comentada”, el no respeto del género policial y que “Como anécdota hallamos el asesinato que perpetran contra el crítico García Ordoñez, un pobre infeliz quien usa su espacio en un semanario para ligarse a poetas o a aspirantes y vengarse de ellas, si es rechazado, o de sus parejas.  El espíritu está allí, el humor también, y sobre todo la consigna: “¡Matemos a los críticos!”. Ojo: no a las críticas”. Esto último llama la atención porque se desprende que la crítica literaria en el Perú fue ejercida exclusivamente por hombres [en 2005 se publica la revista Casa de citas, dirigida por críticas]. Rodriguez Ulloa lee desde otro lugar de enunciación esta idea de matar al crítico. Trelles no discute tanto la cuestión de género del crítico aunque resulta sugerente como problemática real.

Asimismo, Javier Ágreda (2006) sostiene que

El mismo respeto y reverencia muestra el novelista con sus personajes y la cultura underground limeña en general, tan poblada de gente que ha hecho de la pose y el esnobismo una forma de vida. Sin denunciar con firmeza lo ridículo de sus comportamientos, la pobreza de su formación y logros literarios, o lo limitado y mezquino de sus ambiciones, la novela, por el contrario, pretende exaltarlos a la categoría de héroes culturales. Trelles ni siquiera toma distancia con respecto a los prejuicios y lugares comunes de los que parten estos “escritores malditos”, desde la misoginia (señalada por Olga Rodríguez en su reseña de la novela) hasta la incapacidad de la crítica para entender sus obras

Esta “exaltación” puede leerse como parodia humorística de lo que fue parte de la movida de los años 90. En ese punto si bien hay elementos autorreferenciales pero que no llegan a lo autoficción, si es clara la “mirada de amor” del narrador hacia esta generación: la suya propia.

La novela tiene dos modelos escriturales claves, tanto por el espíritu visceral y universo  propio: Roberto Bolaño y Oswaldo Reynoso. En cuanto a la estructura destaca con claridad la película Rashōmon de Akira Kurosawa, que narra el asesinato desde diversos puntos de vista y la novela Pálido fuego de Nabokov por su carácter metaliterario. A todo ello habría que agregar la figura de Borges y de la cultura cinéfila.

Si bien, desde el título, el crimen se instala como el eje central de la novela, el crimen en sí es más bien un pretexto que se va diluyendo conforme se avanza en la lectura (incluso cuando se revela la verdad, esta se convierte en algo mucho más banal) para concentrarse en la vida bohemia y nocturna de estos escritores jóvenes (en realidad más inclinados hacia la poesía) que si bien acreditan su condición a través de múltiples citas, referencias literarias y su propia mitología, son mayores los momentos en los que se habla discute y polemiza sobre el cine. Hacia fines de los años 90, que es el tiempo en el que se ubica la novela hubo un interés por incorporar el cine en la literatura, como estructura, como tema o cita. Esta novela es producto de ese ejercicio al que se denominó como literatura posmoderna que integraba tanto la cultura pop (cine, tv., música) como la “alta” cultura. Hoy es frecuente encontrar estas referencias incorporadas en la literatura, además de la tecnología, cada vez con mayor desarrollo.

Quizás para mayor clisé, uno de los personajes es estudiante de Letras de San Marcos, aunque al igual que los otros miembros del “círculo” encarnan al artista adolescente, ya que reduce el problema de la escena literaria a la aparición o no en medios de prensa para “existir”:

Toda esa horda interminable de lambiscones que viven para servir a los mandarines de la literatura, esas larvas sin nombre que organizan tertulias en sus casas para salir en las fotos y decir “este señor, el que come en mi mesa y se bebe mi vino, es mi gran amigo y escribirá un prólogo estupendo a mi primer poemario sin cobrarme y puede que me presente a Vargas Llosa o a Bryce Echenique” (36)

La imagen remite más a tertulias o reuniones organizadas por la clase media-alta, además de figuras –en ese momento- muy valoradas. Pero resulta del todo superficial esta demanda fotográfica. Socialmente parecen pertenecer a su mismo estrato social, y la “marginalidad” de los escritores del “círculo” es más bien autoimpuesta.

Quizás uno de los fragmentos más interesantes sea “El perro”, en que se habla del pasado del crítico apodado como “García Ordoñez”, que bien podrían servir para debatir acerca de cómo se construye el crítico literario “oficial” de estos medios a los que se alude en la novela. En un momento sostiene el personaje que aquel “Muy pronto se hizo CRÍTICO de las llamadas revistas de primer nivel (esas en donde solo hay espacio para amontonar palabras y todo el mundo dice cosas inteligentes”)” (110). Es curioso cómo se desmitifica el discurso crítico a través del uso de su jerga especializada, operación reducida al juego de “amontonar palabras”, es decir, en el fondo, un discurso vacío. Pero es más curioso que ninguno de los miembros del circulo” hayan visto o leído Ojos bonitos, cuadros feos (1996) de Vargas Llosa, en el que se critica el poder, veracidad  o infalibilidad del crítico de arte, y por extensión del crítico literario: “Tú no eres uno de esos imbéciles que van a mis conferencias y leen mis críticas” dice el crítico Eduardo Zanelli -curiosamente también crítico de El Comercio- a Rubén Zevallos, refiriéndose al hecho de que hay que ser un imbécil para hacerle caso al crítico. En ese sentido, los artistas adolescentes paradójicamente (ya que son parricidas) no se han liberado de la figura paterna, de la voz autorizada, del “espaldarazo” que puede dar una crítica positiva. El crítico no cumple pues esa función salvo la de elevar el propio ego del autor.

El círculo de los escritores asesinos es una novela entretenida que puede leerse de un tirón, si dejamos de lado mucha de las notas a pie de página del editor apócrifo. Muchas de estas notas están pensadas más para un lector extranjero, que no aportan mayor sustancia a la narración. Incluso, que los apodos de la pandilla sean de escritores hispanos de escasa recordación, incorporados más para un lector español, resulta también un anacronismo. Con todo espero que no transcurran otros cuantos años para leer Bioy (2012).

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

La narrativa fantástica como fantasma

 

La narrativa fantástica como fantasma

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

En este artículo analizaré grosso modo la situación de la producción de literatura fantástica (a la que puede incluirse sus variantes como el horror y la ciencia ficción) dentro del sistema literario peruano y que podría extrapolarse a otros ámbitos del continente americano, dado que existen obvias similitudes. En este caso solo hacemos referencia a los textos narrativos que forman parte del sistema culto (de carácter urbano y escrito en español) y dejaremos de lado la literatura popular (mitos, leyendas)  y la indígena (de corte oral y en quechua).

Hay que considerar que el sistema literario tiene 3 ejes: a) la producción; b) la distribución y circulación; y c) la recepción y el consumo. Estos tres ejes forman una unidad y forman lazos y relaciones visibles.

Decimos que lo fantástico es marginal y lo es no por la escasez de producción –dado que en la última década la producción (a) ha ido en aumento de modo significativo- sino porque (b) aún no tiene un canal de circulación adecuado y porque en el ámbito de la difusión (c) los espacios oficiales e institucionales aún son pocos y no están en relación con lo que representa el fenómeno de lo fantástico dentro del cambio de paradigma del realismo como forma dominante.

Así pues lo fantástico como fantasma solo alude tanto a su condición de “presencia ausente” (o “ausencia presente”) dentro de las historiografías o revisiones críticas dominantes. Es decir: está y a la vez no, es visible y a la vez invisible. Habita en el corpus literario pero no está integrado al canon. Veamos algunos aspectos del sistema.

1. La máquina de producir libros

 

En este primer eje, la mayor producción de libros del género fantástico pertenece al universo de las editoriales independientes (a las que se añaden las ediciones de autor). Estas empresas tienen dos objetivos fundamentales: mantener viva la “bibliodiversidad”, que ofrece tanto contenidos como títulos distintos dentro de la “oferta” común del mercado del libro. Y de otro lado, la rentabilidad, porque toda empresa editorial (así sea independiente) debe de garantizar su propio auto-sostenimiento, para permitirse continuar editando libros. Solo la provincia de Lima, capital del país, tiene una población aproximada de 8 millones 500 mil habitantes. Para ese universo potencial, el tiraje de las editoriales independientes oscila entre 300 a 500 ejemplares por cada título. Demás está decir que estos tirajes no tienen correspondencia con la cantidad de habitantes y que, a pesar de ese pequeño número tardan años en agotar sus ediciones. De ello se puede desprender que la lectoría en Lima es baja, que no hay una circulación adecuada o que los pocos lectores no gustan de este tipo de libros o que simplemente no tienen dinero para consumirlos.

En el otro ámbito se encuentran los grupos editoriales transnacionales que acaparan casi todo el mercado del libro. Tenemos  a los españoles del Grupo Planeta, fundado en 1949, cuya expansión se radicalizó hacia los años 80 del siglo pasado y que cuenta en su catálogo sellos como Seix-Barral, Emecé, Minotauro, entre varios otros. Y de la fusión de capitales norteamericanos y alemanes surge en 2013 Penguin Random House, que cuenta con sellos como Alfaguara, Ediciones B y Debolsillo, entre otros. Al igual que el Grupo Planeta, posee una línea en castellano y sucursales en cada país con el propósito de explotar (como se suelen hacer con los yacimientos petroleros o metales preciosos) los recursos literarios nacionales de cada país. Si bien incorporan a algunos autores locales a su catálogo, a diferencia de las editoriales independientes, su principal objetivo es la rentabilidad, es decir, ganar dinero. Y para ello, se apoyan en la publicidad y su difusión positiva en los grandes medios de comunicación (prensa y TV.). Tienen públicos objetivos hacia quienes orientan sus publicaciones.

En este último ámbito tiene similitudes con otras industrias culturales como el cine o la música. Se trata de acaparar un solo estreno en todas las salas de cine posibles durante todo el día (o semanas), sin dejar espacio a otro tipo de cinematografías (menos aún el proveniente de países latinoamericanos, ausente en las carteleras “comerciales”); o lanzar un “hit” musical que dure unas cuantas semanas en el ranking, para luego lanzar otro nuevo y mantener así vivo el mercado. Se trata de consumir y desechar.

 

2. Invasores del espacio exterior

 

Al igual que en la producción hay dos circuitos. El primero es de tipo independiente a través de pequeñas librerías, con un solo local, en donde es posible encontrar una mayor variedad de títulos provenientes de las editoriales independientes. A este circuito puede agregarse las ferias de libro, los festivales de literatura, los congresos, coloquios, y las presentaciones propiamente (inevitable ritual para presentar en sociedad la nueva publicación). Pero este circuito tiene limitaciones ya que la obra solo estará disponible en las  fechas (u horas)  que dure la actividad. En última instancia queda tratar directamente con el autor de la publicación, lo cual es bastante frecuente, pero no es parte de un sistema moderno de circulación del libro.

De otro lado, se ubican las grandes cadenas de librerías que dan prioridad a las producciones de los grupos editoriales transnacionales, no solamente  a través de las pilas de libros, su ubicación estratégica dentro del espacio de la librería, la rotación (cada cierto tiempo los libros en exhibición que no se venden pasan a ser devueltos a los distribuidores para que ingresen nuevos títulos), sino en la saturación visual de la publicidad sobre el libro a venderse. Se privilegian los best-sellers internacionales, ya que la literatura es entendida como entretenimiento evasivo. Así, por ejemplo, la obra de Stephen King es mainstream y goza de gran lectoría (en este punto no podemos afirmar que el terror gótico no sea popular), pero no ocurre lo mismo con autores locales del género (¿Falta de publicidad o “alienación” del lector que prefiere lo foráneo?). Esta narrativa anglosajona que se consume está basada en los modelos de la cultura estadounidense (cine y TV) que va desde Netflix (que algunos toman erróneamente como repositorio de la cultura independiente), hasta Disney y Star Wars (lo más mainstream).

Hay un concepto de base que es el nacionalismo (el apego a la propia cultura) y a mayor escala el latinoamericanismo, que hoy están ausentes debido a la falsa idea de la globalización y la “internacionalización” de la cultura, y que en el fondo es solo la expansión de la cultura estadounidense a escala planetaria y que borra las identidades locales y las tradiciones literarias, privilegiando aquellas que se parecen a sus propios formatos. Así, se desprecia lo propio y se privilegia lo foráneo. Pero hay algunos países que protegen a su propia industria cultural, como Argentina que recientemente ha puesto freno a la importación de libros españoles, para fomentar el consumo de aquellos producidos por su propia industria local. Recordemos que Argentina representa para España el 35,2% de sus exportaciones [cfr. https://elpais.com/cultura/2020-10-04/argentina-frena-la-importacion-de-libros-espanoles-por-su-mala-tinta.html ]

Los canales de distribución y circulación oficial se dan principalmente a través de las librerías. De la cifra del Previo de venta al público (PVP), las librerías se quedan con el 40%. Es decir, por ejemplo, si el libro se vende a 50 soles (unos 14 dólares), la librería se queda con 20 soles ($ 5.5) y los 30 ($ 8.5) restantes irán al distribuidor (que puede ser la propia editorial que cumple la función de almacenar y distribuir los libros, además de hacer el seguimiento de las ventas para el cobro respectivo). Generalmente no hay contratos firmados entre autor y editorial que incorporen las regalías, así que la distribución en librerías es un tema aparte. Para tener una idea del PVP, en Perú el sueldo mínimo es de 930 soles (aproximadamente unos 260 dólares; aunque es claro que dada la informalidad laboral existente y la explotación, los sueldos reales son en muchos casos, más bajos que el sueldo mínimo oficial), así que los libros de ficción de autores independientes o de nuevos autores (que oscilan entre los 30 y 40 soles, unos 9 y 11 dólares) o de los publicados por los grupos transnacionales (que oscilan entre los 60 y 70 soles, unos 17 y 19 dólares) es prácticamente un objeto inalcanzable para los sectores medios y bajos. Las leyes actuales mantienen al libro como un bien de lujo.

Adicionalmente, como en muchos países existe también el mercado de libros de segunda mano o usados, de costo mucho más bajo que el de las librerías formales. Aunque es frecuente ubicar títulos con una antigüedad a partir de tres a cinco años hacia atrás, a veces pueden conseguirse libros recién publicados, pero no es lo habitual.

3. Tiempo de leer a las transnacionales

 

En este último eje tenemos tres ámbitos: el “lector en general” (aceptemos con convención que existe un lector de clase media dispuesto a comprar un libro, pero sin mayor criterio que aquel que es dado por los medios de comunicación), muy diferente al lector universitario de humanidades o afines (más especializado, aunque no necesariamente con mayores recursos); y las lecturas hechas por el mundo periodístico y el mundo académico-universitario.

En cuanto al lector en general que “descubre” el libro veremos que está alienado tanto por considerar que lo extranjero anglosajón es mucho mejor que lo local-nacional (una operación que viene desde la escuela, el entorno familiar y que se refuerza a través de los medios de comunicación y del propio mundo académico-burocrático) y acaso porque sus modelos de ficción están moldeados según los ya anotados líneas atrás (la cultura estadounidense asumida como universal). Este lector se inserta en esta tendencia de valorar más lo nuevo, lo novedoso, lo último, que justamente es lo que el mercado dominante le ofrece.

En cuanto al mundo periodístico, su influencia es central, y da mayor cobertura a las publicaciones extranjeras y provenientes de las editoriales transnacionales. La presencia de la producción independiente local es casi nula, así que el periodismo se encarga de mostrar un panorama errado de la bibliodiversidad existente en el país. No sé si sea un fenómeno peruano, pero mi impresión es que en Argentina –a diferencia del Perú- hay una mayor presencia de sus autores locales en sus propios medios. En líneas generales la crítica periodística tiende a ser políticamente correcta (asistimos frecuentemente a la lectura de “clásicos contemporáneos”, “imperdibles”, “imprescindibles”, de “lectura obligatoria”, etc.) porque su fin no es tanto explicar o analizar necesariamente las estructuras temáticas o formales, sino vender el libro al lector y fomentar el consumo. Esto operación se conecta con difundir casi exclusivamente los libros editados por las transnacionales. Si bien algunas contratapas tienen textos ambiguos que no hacen explícito la condición de texto fantástico (porque existe un claro prejuicio de denominarlos de ese modo), algunas sinopsis escritas también pueden ser engañosas. Estos medios periodísticos construyen así un “canon” que va moldeando el mercado, apoyado muchas veces en el ranking o la lista de los libros más vendidos, que resulta también engañosa dada la baja lectoría y al hecho que solo recoge datos de las cadenas de librerías.

Finalmente, el mundo académico-universitario es marginal en cuanto a que su influencia en la sociedad real es casi nula y las valoraciones apenas salen de los claustros. Como toda institución se rige por la tradición. La academia ha construido el canon narrativo con base en el realismo, así que todo lo que no sea en estricto realismo social se ve excluido a los márgenes o periferias de los estudios literarios. Pero la academia  también es subalterna en cuanto a que sigue en muchos casos, no solo una teoría literaria foránea, sino también las agendas que promueve la academia estadounidense, que pone énfasis en el estudio de la violencia, la memoria, la novela histórica, o  la diáspora en la literatura latinoamericana, que acá se replica y reverbera sin mayor discusión. Somos lo que los otros dicen que somos. En ese punto lo fantástico es marginal.

Estas son pues algunas ideas generales sobre el sistema literario, que en realidad es mucho más complejo. A ellos quisiera agregar dentro de la circulación el enorme desfase existente respecto de obras publicadas que tardan años en conseguirse debido a una mala o nula distribución en librerías, que se agrava aún más cuando se trata de autores regionales (fuera de Lima) cuya presencia es también casi nula. Y de otro lado, el colonialismo que aún pervive en Latinoamérica ya que si bien ha habido un auge de la escritura fantástica a nivel continental, para que estas obras tengan circulación dentro del propio continente, primero deben de salir de sus países, pasar por las editoriales españolas (como la madrileña Páginas de espuma o la barcelonesa Candaya) y retornar al continente con el prestigio de haber sido editado afuera (y con el significativo aumento del PVP) para que puedan circular, cuando lo lógico es que este proceso sea directo, sin la intermediación europea, que sería más rápido y menos costoso.

No creo que el libro digital sea una alternativa a mediano plazo para mejorar la circulación de los libros en esta parte del continente (o incluso su valoración dentro del ámbito académico): ese formato ya existe y aún no pueden conseguirse los libros. Si bien, dadas las condiciones en las que nos encontramos la venta de libros en formato digital parecería ser una buena opción, los lectores aún prefieren los libros en papel. Quizás el paradigma cambie en los próximos años, pero recordemos que varias las editoriales peruanas, por ejemplo, no tienen muchos de sus libros en ese formato, y que desde acá, tampoco se pueden conseguir todos los títulos extranjeros. Los proyectos colaborativos entre varios editores independientes internacionales, que en simultáneo pudieran organizar un catálogo en común podría acaso ser una buena alternativa. Mientras tanto lo fantástico seguirá habitando como fantasma esa “casa embrujada” sin posibilidad de hacerse visible, o de encarnarse en un cuerpo propio, y tener un espacio para sí mismo.

José Vásquez Peña. Antología del cuento fantástico iqueño. Ica: El conde plebeyo, 2019. 254 p.

 

 

 

José Vásquez Peña. Antología del cuento fantástico iqueño. Ica: El conde plebeyo, 2019. 254 p.

 

José Vásquez Peña (Ica, 1946) es escritor y ensayista. Tiene una amplia producción narrativa que abarca libros como La soledad del viejo huarango (1988) a Mundo mago (2019), además de su obra ensayística Las huellas del Hipocampo de Oro. Nueva travesía por los predios de la literatura iqueña (2016) y varias obras de ficción aún inéditas. En Ica es referente cultural, además de representante de lo fantástico,  y ha desarrollado durante varias décadas un trabajo sostenido dentro del estudio de la narrativa en Ica. En un acto de por sí insólito o maravilloso para los ojos limeños, acaba de publicar con la editorial El conde Plebeyo (dirigida por el escritor y editor iqueño César Panduro Astorga y Alberto Benavidez Ganoza) un florilegio titulado Antología del cuento fantástico iqueño.

Lo primero que llama la atención es el título. Queda claro que su trabajo está en la línea del libro pionero de Harry Belevan Antología del cuento fantástico peruano de 1977, editado por la UNMSM. Lo segundo es el acto de remarcar su carácter de regional, lo que puede leerse de dos maneras: como una ola (o desborde) de un género que siempre estuvo allí como práctica escritural de los narradores y que gozó de gran aceptación entre lectores (tal como ocurre actualmente en otras latitudes del país como Arequipa, Cusco, Piura, o la región amazónica); y de otro lado, como reclamo indirecto a una tradición centralista y colonial de la cultura, que solo existe a partir de Lima. Es también un acto subversivo, en el sentido que vuelve a desestabilizar el panorama limeño tan cómodo y aburguesado en traumas con el padre, o conflictos de familia o el feminismo virulento de la “dictadura del pensamiento único”. Vásquez Peña lo hace ahora desde una producción acaso casi desconocida y desatendida por la crítica. Si nuestro sistema literario artesanal impide muchas veces la circulación de obras de editoriales independientes producidas en Lima –más allá del registro literario o generacional-, menos fortuna tienen las obras editadas en las regiones. Por ello, se hace necesario impulsar lo regional para tener un mejor panorama de lo que está ocurriendo en la narrativa peruana contemporánea. Aunque también es probable que el interés de los académicos sea acaso mínimo, ya que es más cómodo estudiar lo ya asentado dentro de la historia y que prácticamente se cierra con la obra de nuestro premio Nobel y lo que gira alrededor de este como satélites.

El libro de Vásquez Peña tiene un prólogo titulado “El otro rostro de la narrativa iqueña”, en el que el autor se apoya en la teoría clásica de lo fantástico –desde Tzvetan Todorov, a Roger Caillois, pasando por Julio Cortázar, Alejo Carpentier y Harry Belevan- para establecer qué se debe de entender por fantástico. Si bien las ideas expuestas son correctas, el sentido que le da el antologador a lo fantástico es mucho más amplio y general –apoyándose en esta noción de lo fantástico como “síntoma”, propuesto por Belevan. Así, hay varios cuentos incluidos que pueden considerarse como realistas o extraños (es decir, de apariencia fantástica o sobrenatural, pero con una explicación razonable al final del relato) y que pueden ser motivo de discusión –desde el punto de vista teórico u ontológico sobre qué es lo fantástico.

El libro inicia con cuentos de Abraham Valdelomar –autor del canon nacional- y se cierra con Leydy Loayza, representante de la nueva hornada de autores iqueños contemporáneos. Hay elementos transversales que recorren la mayoría de los cuentos. En primer lugar la presencia de lo demoníaco, a través de figuras malignas del panteón infernal, con sus aquelarres o de ambiente brujeril. En ese caso la mujer es representada como agente del mal (una ayudante del diablo), lo que remarca una visión tradicional de la mujer dentro de estos mundos representados. Lo demoníaco es un síntoma de que el mal existe; pero a la vez, el reverso del bien, por lo que puede entenderse que al referir directamente al mal, se alude de modo implícito a la existencia del bien. Es decir, hay un trasfondo ideológico cristiano que da sentido a varios de los textos. En segundo lugar, hay un trabajo con la oralidad, a partir del recurso del relato enmarcado (una historia contada por otro y asumida como verdadera o cierta) que grafica el recurso de la oralidad puesta al servicio de la reconstrucción no solo del habla popular, sino también de la activación de una memoria social compartida que hace posible y verosímil aquello que transgrede las nociones de lo real, estable o lo cotidiano. Finalmente, el paisaje iqueño que es más que un marco, o una ambientación, es un locus, un lugar de ensueño, de maravilla, en el que lo real-maravilloso es cosa común.

Sobre los autores antologados quisiera destacar –además de Abraham Valdelomar- los casos de Luis Enrique Moreno Thellesen y Anaximandro Lucero. Moreno Thellesen murió en 1929 sin ver la luz su anunciado libro El jardín de las lámparas con prólogo de Clemente Palma, que nosotros logramos rescatar, reconstruir y publicar en 2017 (con la agencia de José Donayre y la editorial Altazor de Willy del Pozo) a partir del prólogo del autor de Cuentos malévolos más algunos otros posteriores a la fecha de publicación fallida –sobre a cual no hay mayor registro. Moreno Thellesen demuestra en sus cuentos una madurez al transitar por lo fantástico, el relato policial y atisbos a la ciencia ficción, con un manejo del lenguaje de herencia modernista, pero también con ficciones autónomas de gran imaginación. El otro caso es el de Anaximandro Lucero, que amerita una revisión de su libro de 1923 titulado El dolor de los otros, del que se extraen dos cuentos “La leyenda del esqueleto” y “El misterio de la bodega vieja”, de ambiente musical, con ecos góticos a los aquelarres y al mundo de la brujería.

La aparición de un libro es ya un motivo celebratorio. La antología de José Vásquez propone un corpus de textos vinculados a la tradición fantástica que escapan de la territorialidad limeña para adentrarse en lo regional, un ejercicio que esperamos pueda tener continuadores en otras regiones del país, porque los caminos se bifurcan hacia nuevos horizontes. En un tiempo de permanente alienación cultural es saludable regresar a las raíces, a lo propio, en suma, regresar al Perú.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos