por Elton Honores
Bruno Buendía Sialer (Miraflores, 1960). Estudió en el Colegio Champagnat y fue alumno libre en los 80 en universidades como San Marcos y La Católica. Ha publicado la antología de literatura fantástica peruana Ciertos yrreales (1985), y las novelas: La guerra muerta (Lima, 1994) y La zona del miedo (Lima, 2000). Actualmente edita la revista Tatuajes, en Chiclayo, y realiza la preproducción de lo que será el rodaje cinematográfico de La zona del miedo con productoras vascas. En esta entrevista realizada en Lima el 29 de marzo del 2006, Buendía Sialer, con un tono polémico, nos habla de las antologías de literatura fantástica peruana Ciertos yrreales (1985), hecha por él, y la elaborada por su padre, Felipe Buendía, Literatura fantástica (1959), de autores como Ribeyro, Castellanos, el propio Buendía y de esa otra Generación del 50, la generación de los ácratas e iconoclastas.
Ciertos yrreales de Bruno Buendía Sialer (1985)
Elton Honores Vásquez: ¿Cuál fue la razón que le motivó a realizar la antología Ciertos yrreales?
Bruno Buendía Sialer: Yo hice Ciertos yrreales tratando de darle un espacio a una intención de editar a León Herrera y a Buendía, toda la obra. Los ponía de base. Y quería editar a todo ese grupo de fantásticos. Hice esta antología en un intento de tratar de ubicar algo, de poner luz sobre algo. En el camino me di cuenta de que no conocía tanto. No había nadie. Hablé con mucha gente, con Francisco Carrillo, con gente amiga. Con Beleván me escribí tres o cuatro cartas, con Paco Carrillo, con mucha gente, con Mejía Valera que estaba vivo en México (José Durand llegó al Perú y presentó el libro), con Abelardo Oquendo con quien hable 3 o 4 veces, con Luis Fernando Vidal. Es un grupo del que se quiere hablar pero por simpatía, del que no se quiere hablar porque en esa época ellos hicieron cosas talentosas, desde escribir, hasta hacer teatro. Traté de ampliar lo que veía para que estos autores que tenía a la mano de la Generación del 50, con la que yo me identificaba -no con la mía, porque no escribía aún sino que estaba como editor- tuvieran un espacio donde crecer y para que este tercerismo que no era el urbano ni el indigenista sino el fantástico, que lo veía con mucho más concepto de vanguardia, creciera. De ahí nace esta antología que es pobre en el sentido de autores y que debería haber tenido más, entre ellos a Maurial y al propio Castellanos a quien conocí. El concepto de este libro fue poner una semilla que no fructificó pero que sirvió para que León Herrera sacara dos o tres cosas -como lo hizo- y alguien más lo hiciera; pero no se dieron cuenta que esto era más complejo de lo que pasaba porque estábamos manejando vanguardia, política –partidaria, inclusive-, situaciones artísticas. Lo que intenté con Ciertos yrreales fue tener una respuesta que no la tuvo porque me “quede”, no quise saber más porque estaba preparando lo mío, pero quedó como precedente.
EHV: ¿En qué contexto se gestó la publicación?
BBS: Mira, Ciertos yrreales tiene una razón biográfica muy alta. La relación con mi padre empezó el año 82-84. Él venía de Europa. El vivió ahí mucho tiempo. Entonces tenía un promedio de 13 años que no fue editado. Yo creo que ya mucha gente de la Generación del 50, lo ácratas, los iconoclastas habían muerto o se estaban matando por diferentes motivos que pasan desde el alcohol, suicidios o persecuciones políticas o todo tipo de situaciones no oficiales, digamos. Entonces publique un primer libro, El claustro encantado, donde estaba un cuento titulado “Meredí” que había ganado un premio en la Laguna-Tenerife de 500 ejemplares, de corte fantástico pero que continuaba el cuento “El baúl”, una obra demasiado importante. Creo que él mismo se anula con “El baúl” que escribe muy joven y después repite en toda la obra en el sentido de ampliar y extender. “Meredí” aparece como una segunda parte de ese cuento y luego mi padre si puede viajar imaginativamente a China y a cuanto sitio. Sale El claustro encantado sin pena ni gloria, es presentado porque tenía gracia que el hijo lo editara. Hasta ahí yo caía bien, no fastidiaba a nadie del establishment y después sale el libro La ciudad de los balcones en el aire, presentado en la Municipalidad de Lima y ahí fue el acabose. Lo condecoran con la medalla cívica de Lima y cuanto hay. Y luego sale esta antología que yo trabajo con León Herrera -que estaba aquí-, justo llega José Durand -que estaba vivo- a Perú; y le pedí a Abelardo Oquendo que la presentara en Petroperú, o sea, entraba a una especie de oficialismo dentro de Copé que a mi no me interesaba mucho.
EHV: Se podría decir que el libro pasó desapercibido o circuló dentro de un cierto público.
BBS: Se vendió, que es lo que pasa con los libros y también paso desapercibido porque yo no pertenecía al oficialismo. Yo me he enfrentado al oficialismo con saco y corbata. Ese libro lo presenté en Petroperú. Fue mi actitud, que no la heredé de mi padre, sino que era una postura política y no quería saber nada del oficialismo porque no me gustaba.
EHV: ¿Por qué habla usted en el prólogo de una suerte de marginación a la obra de Felipe Buendía?
BBS: Cuando mi padre comienza a escribir se vuelve un iconoclasta y en un ácrata porque empieza a despotricar contra todo el mundo. Recuerdo mucho su artículo en Expreso que dice que Vallejo con eso de “Hay golpes en la vida tan fuertes” parecía un bolero de cantina y así sucesivamente (me parece que hasta cierto punto lo es). Se vuelve un empatador junto a Rodolfo Milla en el Perú. Van a la Asociación de Artistas Aficcionados con excrementos humanos pintan las paredes, hacen un surrealismo. Es una vanguardia que probablemente tenga que ver con la pequeña burguesía de donde provienen algunos y el provincialismo de otros. Encuentran en la vanguardia una respuesta. Es un grupo que proviene de César Moro. Moro, el surrealismo y toda la vanguardia, tienen una cosa: o se vuelven iconoclastas o se vuelven puros (hasta ahora no comprobado) o se vuelven marxistas. Dentro de este grupo donde se unen marxistas, iconoclastas y empatadores pero todos unidos por la actitud del no-oficialismo y de la no-universidad sobre todo, porque en el Perú, para ser escritor tienes que estar y provenir de la universidad, sino, no eres escritor. Esa es la marginalidad terrible que ha asesinado no solo la obra de mi padre sino la de muchos otros por no pertenecer a la universidad, por ser empatadores o por ser comunistas en el caso de Castellanos. Simplemente dijeron “estos no”, y los ponen después de sobaquillo, como haciendo un favor, para integrarlos y para disculparse en lo de las antologías. Buendía de por si fue marginado no porque se enfrentara políticamente, sino desde el mismo establishment, pues tenía mucha cultura. Él hablaba 7 idiomas, era muy culto por eso era muy difícil de definir, ubicarlo y su obra también.
EHV: A mi me llamó la atención cuando usted habla de representatividad en su prólogo cuando de por si no es extraño que escribir literatura fantástica en el Perú es estar prácticamente condenado a la marginalidad
BBS: Pienso que ya he superado ese prólogo porque estaba escrito con mucho pecado de oficialismo porque cuando uno tiene un padre que es marginal lo único que quiere es ponerlo fuera de la marginalidad, dentro de la oficialidad. Tal es así que el prólogo del libro de Castellanos (2006) está hecho por González Vigil que pertenece al establishment literato peruano oficial. Entonces lo que se quiere es que esté ubicado dentro de la oficialidad. Yo tenía ese peso pero luego lo he quitado, diría que bastante.
EHV: En líneas generales ¿Cuál es su balance de esta antología?
BBS: Darme cuenta que la Generación del 50 no está totalmente estudiada. Miguel Gutiérrez tiene un buen aporte, Bravo también, pues amplia el concepto de que no solo fue literaria sino más compleja y que es una generación que trajo el marxismo al Perú. fue la tercera generación después de Mariátegui, Vallejo, a la par a la formación del APRA: ellos son. Ahí está el caso de Paco Bendezú que aprovechando la situación “no tan enfermiza” fue editado por el Congreso de la República desde donde él fue desterrado y perseguido. Entonces que ahora esté dentro del oficialismo por manejos de conveniencia -que actualmente existe-, me parece discriminador. Esta generación fue mucho más compleja fue una generación literaria, artística que trae una ideología que puede haber triunfado o no pero que da testimonio de ello. Mucha gente murió por ello, murió asesinada por la represión. Gutiérrez llega a establecer un maoísmo a través de Guzmán en esta generación. No me parece empatador sino hasta cierto punto justo y que lo debe sustentar bien. De esta generación viene la del 60, 70, 80, pero no soy el que recoge el concepto de Ortega y Gasset como generación sino como dialéctica.
Literatura fantástica de Felipe Buendía (1959)
EHV: ¿Cuál fue la razón por la que Felipe Buendía hizo esta antología? ¿Qué buscaba?
BBS: Ahí hay una situación. Él estudió en el Colegio Militar con Manuel Scorza. Scorza era una persona que está muy en el olvido en términos literarios principalmente, e hizo populibros. En ese tiempo salieron experimentaciones como la de mi padre o la de Luis Jaime Cisneros, que fueron masivas. En el año 1959 mi padre hizo una antología de lo fantástico en el Perú y con un manifiesto muy cercano a los que él había visto en Europa en la vanguardia europea. El manifiesto habla de teoría, de premisas muy a lo Bretón de quien era muy admirador. Incluso en Europa estuvo cerca de Sartre pero le fue imposible acercarse. En el primer tomo está “La insignia” de Ribeyro, León Herrera, Pineda Martínez, Wagner de Reyna, gente que pertenecía socialmente a determinadas clases sociales que optaron por la vanguardia. Ahí rompieron ellos y otros fueron por la política. Creo que ahí está el germen de todas las literaturas: “La insignia” o “El baúl” de Buendía. Creo que “La insignia” de Ribeyro (y lo voy a decir bien claro) es un gran cuento y lo demás es literatura de bolsillo, que es muy buena pero que en si es una prebenda conceptualmente, o el caso de “El baúl”. En “el Baúl” hay todo un concepto de Lima, que luego lo va a tratar y lo va a hacer vanguardista o incluso postmodernista, lo va a reencontrar en La ciudad de los balcones en el aire. “El baúl” ha sido hecho y rehecho y creo que debe ser muy estudiado (yo voy a sacar una edición de 50,000 ejemplares del cuento para que sea más conocido) porque es un cuento que puede ser llevado al mimo, a la teatralización como intenté hace poco y creo que es muy edípico porque es un baúl que en realidad es la ciudad y que es Lima y que tiene el elemento chino. El doctor Lao es un personaje del cuento que existió y que fue el embajador de China en el Perú, y creo que ese doctor todavía existe y me está pidiendo que continúe. En la pandilla del baúl estuvieron todos esos ácratas, que eran unos alcohólicos “de la patada”, y en esa época había también mucha heroína. En el caso de Buendía fue el alcoholismo.
EHV: ¿Conoce usted los criterios de selección de esa antología con respecto a la de Luis Jaime Cisneros? ¿Cómo cree usted que dialogan si es que se produce efectivamente un diálogo?
BBS: Si hay un diálogo porque en el caso de Cisneros piensa más en la universidad. Es un hombre muy bueno especialmente para la universidad. En el caso de mi padre fue una edición que no está dentro de la universidad, en cambio, la otra edición tienen un manejo económico que si llega al público lector universitario. El de Buendía no, era más suelto, más empatador, más fastidioso, buscando otro tipo de lenguaje no universitario que proviene de la literatura contemporánea.
EHV: Pienso que la diferencia justamente está ahí porque la antología del 59 de Buendía como que complementa de la Cisneros
BBS: Son como vasos comunicantes. Cisneros es un hombre estudioso, no es una persona que vive de la literatura, no es un escritor sino un estudioso crítico de la literatura. Esta antología la hace un escritor que quiere avanzar más, pero se encuentra consigo mismo, se sofrena al darse cuenta que lo que tiene en mano es un descubrimiento permanente como lo es “El baúl”, y Scorza no lo llevó a la edición a mi padre y había muchas cosas al respecto.
EHV: Con respecto al prólogo, ha dicho usted que es casi como un manifiesto al modo de los surrealistas. ¿Podría ampliar este concepto?
BBS: Sí. En el año 59 mi padre debía tener cerca de treinta años, había venido de Europa, había experimentado la vanguardia, la segunda guerra mundial. Estaban ahí muy en necesidad los manifiestos, desde los futuristas hasta los actuales. Comienza ese libro con ese prólogo que no tienen esas palabras ni tienen nombre, pero que es un manifiesto porque tienen ese tono, tienen diferentes conceptos, premisas, teoría, en varias páginas y que es una postura política de lo fantástico. Desde el indigenismo no había un manifiesto así. No sé si será bueno o malo pero fue una postura, no de clase, porque mi papá no era marxista, sino una toma de posición frente al existencialismo, probablemente y tratar de llevarlo a lo que era la literatura fantástica. Recuerda que la literatura fantástica en el Perú tienen su antecedente en la cordillera de los andes: lo que para muchos costeños puede ser fantástico, en la cordillera de los andes o en Abancay, en el caso de Castellanos es lo más real que pueda haber.
EHV: Cuando usted habla de manifiesto parece como si el grupo hubiese estado de acuerdo o avalado ese texto ¿Cree usted que estaban de acuerdo?
BBS: Sí, sí. Ribeyro, Pineda... en el caso de mi papá era un maníaco y megalómano. Inclusive la forma de escribir con puntos seguidos la tiene Castellanos en “Crisálida” que lo tomó del manifiesto, digámoslo así; pero sí, había mucha intención. La edición fue hecha por mi padre con su propio dinero. Creo que hubo un grupo pero después se perdió, se fueron a París, querían largarse del Perú, querían volver, ir y regresar. Se fueron y no se sabe dónde están o si están muertos o no. Por eso este grupo es complejo, por lo que optaron y por eso se manifestaron. Yo los creo como una generación porque generaron una literatura que no es facilista, que está puesta como lo fantástico, como una cosa que “¡qué bueno!, hay que tenerla en cuenta, bueno... los loquitos, los que hacían esto”, como un modo de llenar páginas también porque lo que nos interesa es lo urbano, lo indigenista, lo que podemos estudiar, lo que es estudiable o no. Porque estudiar una obra en sus complejidades políticas resulta para alguien del establishment totalmente reaccionario.
EHV: ¿Sabe usted cuál fue la acogida del libro?
BBS: Muy buena. Se vendió bastante. No recuerdo el tiraje total. Mi padre y otras personas metieron mucha plata. Debe haber sido para Lima unos 5000 ejemplares... Yo calculo que 50000.
EHV: ¿Se vendió en Provincias?
BBS: Se “llevó” a provincias que no es lo mismo porque mucha gente quería encontrar en provincias lo fantástico. Mucha gente así como iba a Samarcanda imaginativamente se iba a otros sitios a experimentar. Encontraban en el paisaje de la cordillera esa fuerza telúrica del idioma hasta que lo creían. La editorial Tierra Nueva fue mucho más compleja de lo que parece.
EHV: ¿Él la fundó?
BBS: Sí, fue un nombre que se puso y que se tuvo a la par de ediciones masivas, no tantas como las que hizo Scorza o el Ministerio de Educación con Cisneros. Como siempre se anunciaban más cosas y no se podía porque se iban de viaje. Esta generación viajó mucho. Tuvo personalidades “furibundas”. Como decía Fitzgerald fueron “hermosos y malditos”
EHV: ¿Cuál fue el balance de su padre que hizo de esta antología?
BBS: Creo que en una columna que tuvo en Extra que se llamaba “Diario de un escritor marginal” lo hizo. El balance que hizo conmigo en conversaciones fue permanentemente frente al establishment. Odiaba el establishment. No lo soportaba y muchas veces cuando le preguntaba cosas y le decía que escribiera, me decía que mucha gente que había estado ahí había salido porque no querían matarse existencialmente y habían pasado a un limbo. El balance fue que él no entró al establishment, no traicionó a Lima. En algún momento se oficializó por conveniencia porque mi padre tenía esas cosas: era el personaje. Una vez escribieron que él era “el papa negro de la bohemia del 50” y cosas así, pero tuvo un bagaje muy serio que le costó la vida. Era “Felipe”, no el escritor Felipe Buendía, sino el multifacético. El balance fue en conversaciones y anécdotas y de mucha crítica a determinadas personas. Él sí se mantuvo. Creo que fue valiente pues no traicionó a la ciudad que era su baúl y fue un balance de la vanguardia con Moro hasta el último momento, a quien el grupo le tuvo un gran respeto. Él veía en el surrealismo algo que todavía no dejaba hasta hace 4 años que murió. Siguió leyendo y su vida fue totalmente marginal como la describe. Yo lo quise llevar a la no-oficialidad para salvarlo de salud. Se murió de cáncer al colon y no de alcoholismo. El me decía que estaba feliz así y vivía empatadoramente como un personaje y esa era la valoración existencial y personal que tuvo. No necesitó un contramanifiesto. Simplemente aparecía en salas del Porras o de la Municipalidad vestido como quería. Se pintó el pelo de verde porque en Nueva York, en los 80, Cindy Lauper lo hizo. Vino acá así y era respetabilísimo, se reían de él, pero era una risa muy respetable. Sabían lo que hacía. Creo que tuvo un canto de cisne con “El baúl”. Le exigí que reingenierizara la literatura fantástica pero “El baúl” fue un ancla muy fuerte: lo amplió, lo redujo.
EHV: ¿Podemos decir entonces que el libro del 59 es un libro antiestablishment?
BBS: Totalmente. Es un insulto, un escupitajo... En esa época iban preguntando en la calle a las chicas, por fastidiarlas “¿Es usted virgen?” cosa que ahora mucha gente lo puede hacer, pero ponte en los años 50 hacer eso. Esa actitud le significó a mi padre posteriormente 3 documentales donde yo salía de 8 años, que fueron prohibidos en Italia y que mostraba una Lima bella, la Lima de las esquinas. El embajador lo prohibió y Guido Monteverde escribió un artículo defendiendo y mucha gente también. Nunca vi ese documental porque a esa edad entré a la cárcel, en el Zanzíbar, que era el primer café-teatro de Miraflores. Artola lo cerró so pretexto que habían drogas y niños, el niño era yo llevado por mi padre que vivía a 3 calles del Mirador. Y si había drogas eran los valiums que se tomaban con cerveza y se “elevaban” a lo Burroughs. Aquí vino Ginsberg y él estuvo con Luis López Paulet, iniciador de la pintura abstracta que hacía barbaridades. Ginsberg le enseño a hacer una serie de cosas que ni te imaginas.
La otra Generación del 50
EHV: ¿Cuál es su perspectiva respecto de esta generación?
BBS: Mira, como generación tendríamos que hablar de Tilsa... También habían cosas que ocurren siempre ¿no?: uno era amante de la otra y la otra tenía celos de otra... Eran muy cultos, hablaban 3 o 4 idiomas. Viajaron mucho, se casaron, tuvieron hijos. Hay gente que tuvo 3 o 4 mujeres de matrimonio. No lo digo como algo malo sino como la complejidad misma. Ahora, ver las evoluciones ideológicas que tuvieron es más complejo. Hubo gente de provincias que vino con los primeros intentos apristas de manejo político y se convertían al Partido Comunista y en ese instante estaba el estalinismo manejando al mundo. Ahí aparece el maoísmo, por eso Gutiérrez habla de Guzmán como de esta generación y no es que se genere Sendero Luminoso sino la primera experiencia maoísta y ahí está Guzmán ubicado. En José Antonio Bravo encuentro la ampliación no solo literaria o política pues es el instante donde aparece toda la modernidad intelectual en el Perú. Lo que ellos generan aparece de un modo explosivo, no solo en Lima sino en todos lados. Mucha gente venía a Lima regresaba sus provincias y regresaba a Lima y ahí dejaba algo. Es el caso de León Herrera que nace en Chiclayo, donde está León Barandiarán que fue el primero en defender Trilce. Hay un eje de relaciones que fue inyectado por muchas cosas.
Creo que la situación es muy compleja porque se amplía el fenómeno: la Generación del 50 generó, sabían lo que estaban generando y se creían los “dueños de la pelota”. Muchos poetas que hacían mítines políticos salían cargados en hombros por los militantes de los partidos a los que pertenecían o los exiliaban. Zavaleta me dijo que actuó de Cicerón con Huxley. Te imaginas tener a Huxley en el Perú mientras dibujaban su juventud, creo que estuvo también Stravinsky y los pintores que venían a Bellas Artes, todo era muy afrancesado.
EHV: Es decir una década clave en cosmopolitismo, con una cierta apertura cultural hasta ese momento inédita.
BBS: Exacto. Se discutían los cuentos “El baúl”, no sé si “La insignia”, no podría decir eso. Se discutía en la AAA, en “El Palermo”, el “Munich”, el “Zela”, pero todo en Lima. Se inaguraban Galerías o se formaban Escuelas de arte. Se formó toda la modernidad del siglo XX artístico-intelectual a la vez que se oficializaba: de Szyszlo estaba jovencito, Blanca Varela, gente que tiene un establishment muy respetable. En esa época Georgette Philippart de Vallejo edita a Vallejo confusamente Poemas Humanos y España aparta de mi este Cáliz junto con Porras avalándola y vino al Perú. Que venga ella es impresionante y ni siquiera las poetas mujeres la consideran sino como la mujer de Vallejo cuando ella ha publicado un poemario. Es una década que se ex-tiende en una ciudad compleja y con variantes populares.
EHV: ¿Como cuáles?
BBS: Por ejemplo, ahí se va a fusionar bien el concepto de vals peruano que no debe ser elitista. ¿Por qué no se considera a la Generación del 50 en su vertiente popular? Yo tengo cinco artículos publicados sobre cuatro autores: Polo Campos, Isabel Granda, Mario Cavagnaro y Alicia Maguiña pues hay letras de esas canciones que son más bellas que algunos poemas de algunas personas que pueden estar puestos ahí. En esos años comienza también el estudio del folklore como tal. Es decir, es mucho más complejo.
EHV: ¿Y por qué ese anclaje suyo casi radical en la Generación del 50?
BBS: Porque creo que esta generación justamente genera. La palabra generación está degenerada, o sea, de producir algo; y esta generación es un resultante político histórico social. Desde 1821 hasta la aparición de un oficialismo político de la independencia del Perú, lo que se está haciendo es dar una respuesta ideológica hasta cierto punto literariamente. Luego con la Generación del 900 y del Centenario se trata de formalizar todo un concepto político, cultural después de la independencia, formalmente hablando y ver qué se hace. Nace la reforma universitaria, y realmente se comienza a hablar del Perú pero también de Hispanoamérica, de Latinoamérica, no como ahora, que se hace con tanta facilidad. Es una respuesta de antítesis frente a una dialéctica que es la literatura peruana que es todo el criollismo intelectual que viene del Virreinato y que termina en el idioma. La generación del 900 y del Centenario trata de dar una respuesta muy latinoamericana, responsable de lo que es el idioma, fundamentalmente tratando de evocar lo que es el Perú. La Generación del 50 tiene respuestas pero con mucha gente marxista. Entonces eso es una síntesis de una dialéctica que se está dando en esta generación que aún no está bien estudiada. Allí aparecen muchas personas complejísimas. Incluso ni siquiera esta bien señalada la cantidad de gente que hubo pues no solamente fueron escritores. Esta generación produjo psicólogos, están Tilsa Tsuchiya, está Victor Li Carrillo. Hay una primera modernidad en el siglo XX donde aparecen todos los intelectuales y artistas y muchos más allá, y sobre todo anecdotistas, que hacen del Perú del 50 una vida política como respuesta política del Perú ante todo ese fenómeno.
Ribeyro y el julioramoncismo
EHV: ¿Por qué pone usted de relieve el cuento “La insignia” de Ribeyro cuando Beleván, por ejemplo, tiene ciertos reparos a este texto?
BBS: Julio Ramón Ribeyro proviene de una estirpe literaria muy alta. Estudió en el Champagnat junto con Castellanos. Él tenía un peso que le hace ser escritor pero entra al oficialismo en términos personales y también universitarios. Estudia Derecho. Entonces, ese cuento yo lo he visto por otro lado, en otro aspecto también. Es una prebenda. Si uno lee bien el cuento (como creo que no se ha hecho) y que es muy bueno porque le pasa a todo el mundo, es un cuento realista, diría yo. Lukacs decía que Kafka después de todo era un realista y creo lo mismo porque es tan absurdo que todo es real. Él tiene un ingreso por ahí pero no quiere quedarse porque sabía que se iba a morir. Él se muere de haber “chupado” y “fumado” tanto, cosa que le pasó a mucha gente. López Paulet, uno de los creadores de la pintura abstracta en el Perú me dice que “debería de estar muerto después de todo lo que he fumado y chupado” y no tienen reparos en decirlo y lo repito con mucho respeto. Por eso Ribeyro antes que se muera sale de ese grupo que hay de todo. Alfonso Barrantes paraba metido ahí por eso que cuando llega a la Alcaldía le da la Medalla de la ciudad a mi padre porque había mucha amistad. Ribeyro es un gran cuentista. Tienen una gran novela como lo es Cambio de Guardia pero su físico no le da para más por eso regresa a morirse al Perú y escribe Solo para fumadores que tiene un nivel “supremo”, con un gran cuento “La novia robada” (Se refiere al cuento “Ausente por tiempo indefinido”, del mismo libro). - que es un descubrimiento que yo hago- donde habla de un tipo que se va a Chosica para poder escribir y le persiguen sus amigos borrachos que son los de la pandilla de “El baúl” de Felipe Buendía, ahí está también Castellanos. Los geniecillos dominicales es un intento de comprender al grupo dentro de un grupo que se llama la Generación del 50. Julio triunfó y me parece justo y a veces el triunfo en los marginales o no conviene o no lo saben manejar, pero Julio sí y le fue bien. Y hay algo que quiero decir: los peruanos siempre queremos un “julioramoncismo”. Entonces decimos “julioramón” como decimos “juanramónjiménez” (Risas).
A Ribeyro cuando viene al Perú lo coge un grupo que lo lleva a un underground chistoso que no creo que fuera conveniente.
EHV: Los regios
BBS: Los regios, la pituquería que no sirve para nada... Decir puros e impuros es algo muy pobre. Fue mucho más complejo. Castellanos, y los otros son unos impuros, unos ácratas, unos antisistema, unos comunistas por último. Castellanos aportaba al PC, es el único que ponía plata, los otros estaban perseguidos.
El mito Castellanos
EHV: El caso de Alfredo Castellanos es muy interesante dentro de esta generación
BBS: Sí. La mayoría de gente de la Generación del 50 que son como 30 o 40 personas, tienen obra, pero muy dispersa entre Europa y Perú, porque ellos veían a París y a Europa principalmente como el lugar donde deberían de ir, no a los EEUU sino a París, así como ninguno de los modernistas que yo sepa, fue a China. En el caso de Castellanos era un hombre que militaba en el Partido Comunista. Era una persona que provenía de una familia adinerada. El padre era prefecto. Era una persona que optó por una opción política que concretamente era el PC. En esa época no estoy seguro si era estalinista o no, no lo conocí tanto. Lo conocí a los diez años en casa de mi abuela cuando él estaba experimentando lo que Huxley llamaba la psicodelia. Mi abuela le dio una buhardilla en casa de su hermano. Mi papá lo llevó allí porque él estaba muy mal, pero no de locura sino de experimentación como podríamos hablar de Jimmi Hendrix porque era un hombre muy vital, muy grande, no era un hombre triste. Era un muy militante políticamente y su obra está desperdigada y probablemente escondida y no solo escondida sino oculta porque tiene muchas cosas, ya que si bien narra cosas de literatura fantástica, también hay denuncia social a través de expresiones vanguardistas, por ejemplo. El estudio de esta generación va a ser muy complejo y quienes estudien esto tienen que ser personas que no hagan de estos autores un “bohemiero” o una abyección de la obra de Castellanos, por ejemplo. El ingreso de Castellanos al manicomio, como le pasó a Martín Adán fue obra de Honorio Delgado, que no debió tratarse así esas patologías que no lo eran sino estados de experimentación muy fuertes. La lobotomía a Castellanos no fue como la cuentan sino más natural, compleja, política.
Mucha gente ha desaparecido y hay mucha gente que está en las antologías que no se sabe nada de ellos porque son una especie de jim morrison-literatos-peruanos que han optado por una vida totalmente marginal, que produjeron pero que no llegó a la edición oficial, ni siquiera la de ellos mismos. Hay una necesidad de trabajar todo eso. Yo hice la antología buscando lo más cercano que tenía.
Felipe Buendía, el ácrata
EHV: ¿Como se inició Felipe Buendía en la literatura?
BBS: El empezó muy joven su obra literaria, desde niño. Cuando quiso ser escritor, pintor -pues tenía mucho talento-, mi abuela lo metió al Colegio Militar para que no hiciera nada de esto pero esa fue su condena. Fue al Colegio Militar porque le obligaron pues el quería “ser artista”. Ahí conoce a César Moro y de ahí empieza a estudiar la vanguardia con Moro, que estaba en el Colegio Militar y forma un grupo creador y a partir de eso, como era de una familia relativamente acomodada por parte paterna y materna inclusive, viaja. Tiene una experiencia muy fuerte sobre la vanguardia. Después de la segunda guerra mundial ese mundo para un latinoamericano, hispano, como se llamaban en ese entonces o “sudaca” debe haber sido impresionante. El viajó antes de los veintinueve años 2 veces a París. Mi padre no proviene de una experiencia urbana porque rápidamente está ubicado en un mundo urbano limeño pero de mucha narratividad y complejidad, de fantasía por su propia familia y por su propia niñez. Escribe desde niño. Mi papá era un tipo creador desde el colegio agustino, era en literatura el primer puesto y esas cositas y cuando va a ser una vida de literato pasa por el Colegio Militar pero corriendo para que no lo sea y adopta lo que se llama la literatura fantástica en base a la literatura de los clásicos (eso ya es muy conocido) Chejov, a quien admira mucho. Entonces encuentra en ese espacio el hecho de poder ser escritor. Ya pintaba, escribía artículos en periódicos. Hace mucho periodismo pero se establece con este cuento “El baúl” y luego se mantiene en una vida de bohemia muy fuerte, lo que llamo la bohemia negra, es decir, la época del trago; y la bohemia blanca es cuando yo lo cojo a los 24 y lo llevo a la clínica. Ya todo el mundo estaba muerto. Está muerto desde Sérvulo hasta mucha gente iconoclastísima y que hicieron lo que yo creo, la Generación no oficial del 50, la que le da el mundo, la que le da realmente la gracia, no por lo gracioso sino la gracia del beso de dios, como le dicen a Van Helmont. Diría que ellos fueron besados por un dios que era la vanguardia.
EHV: ¿Qué idea tenía Felipe Buendía respecto a la literatura fantástica en el Perú?
BBS: Es una pregunta muy especial... No conocía la antología de Beleván, yo se la mostré. Creo que un momento se sintió aplastado sobre todo por las antologías que mandaban tanto en la década de los 80. En “Meredí” hay una línea del personaje que dice: “Usted sabe que no figura en la más ramplona de las antologías”...pero continuó. Le importaba un “pito” y después se insufló de vida porque tenía muy buenos amigos, no necesariamente de la literatura y que lo querían y aguantaban sus caprichos. Cuando publiqué mi novela que tiene muchos elementos fantásticos nunca me dijo “no”, me veía de lejos. Decía: “es una mezcla de Edgar Allan Poe”. Él quería eso para sí y probablemente en algunas cosas que escribí aparezca góticamente eso. Él estaba en el action paiting de la literatura. No le interesaba esa gloria. Creo que no le hubiese gustado, los premios que te dan de vivir. Una vez estuvo tan borracho y tan feliz de vivir que tomó La ciudad de los balcones en el aire y me dijo: “Cuando yo leo mi libro me siento leyendo a Cervantes” y yo le dije: “Papá tu estás loco”, -“Sí, qué mierda”.
Él tuvo mucha gente que lo siguió como José del Campo, gente que hizo surrealismo en narrativa fantástica... Es que el nombre es pobre... Es arcaico... Mi padre hizo 150 exposiciones sobre Lima y todo el concepto fantástico está en sus cuadros o en sus dibujos.
¿Tiene futuro la literatura fantástica?
EHV: ¿Por qué cree usted que lo fantástico está relegado en el Perú?
BBS: No solo lo fantástico está relegado o es marginal. Está relegado porque lo fantástico proviene de la vanguardia y ésta se enfrenta a los sistemas políticos. Nosotros hablamos un idioma que no es nuestro: ese es un conflicto, vanguardista inclusive; segundo, tenemos una cultura que no es nuestra, tenemos una historia literaria que no es nuestra... Además, en el establishment hay mucha gente de derecha.
EHV: Que ven lo fantástico como algo evasivo
BBS: Efectivamente esa es la palabra. Mucha gente piensa que se escribe literatura de esta manera para evadirse... Esas son “cojudeces”. Al contrario, creo que para encontrarse a sí mismos, por ejemplo cuando alguien se mete en un baúl y aparece en Lima o cuando alguien encuentra una insignia y encuentra el absurdo y llega al establishment total como en Ribeyro, es todo lo contrario: es una evasión para enfrentar. Están diciendo que lo tuyo es una porquería. Yo sé que Mercado tiene una novela muy política con muchos elementos fantásticos. Hay mucha gente que escribe así porque es un lenguaje muy lírico. Si tú lees el cuento “El puerto” de Castellanos, es un cuento que lo pudo haber escrito un político en el sentido de que va contra el sistema, del status quo porque se está hablando de la alineación capitalista. Yo tomo mucho la frase de Carlos Marx en Miseria de la filosofía que dice que en la sociedad capitalista el hombre es un esqueleto del tiempo. Eso es lo que hace la literatura, mostrar la sociedad alienada. Cuando Humareda le dijo a mi papá Tacora es mejor que París, como título de una novela, no era una evasión, era una necesidad de volver a la raíz tan profunda que tenemos en nuestros orígenes. Aquí en el Perú se tiene que hablar quechua... La literatura peruana es mucho más compleja por eso hay gente que no ha vivido en el Perú y hace literatura fantástica y ha muerto en París con aguacero o sin él. Lo que permite la literatura fantástica es prolongar esos “viajes” y estar en cualquier parte. La literatura peruana tiende hacia sus orígenes, que pasa por sus idiomas y que debe ser integrador. El idioma es una cosa, el lenguaje es otra, la literatura es un resultante de todo. No se puede aislar hacia un concepto de elite. La literatura peruana es elitizada en este instante, absolutamente. Siempre ha sido así. Ese establishment ha “elitizado” injustamente a esa marginalidad, esa literatura de “evasión” –le dijeron así- porque no elitizaba la literatura, porque implícitamente decía que “todos podemos soñar” incluso hasta ahora. Y en otras partes del mundo no, porque sí permiten eso. Un escritor tiene tantos idiomas aquí en este u otro territorio que te permite decir tantas cosas. Aparte de la modernidad, que no hay que ocultarla, creo que la tendencia es esa: volver a las raíces.
EHV: En ese marco en el que ésta literatura y su estudio es considerada por la crítica oficial como marginal. ¿Cuál cree usted que es su perspectiva?
BBS: Magnífica. Yo conozco un libro que no es literatura fantástica pero que ha derivado por ahí, el libro de José B. Adolph, Mañana, las ratas, que es ciencia ficción. Él hizo algo de literatura fantástica que es cómo el oficialismo lo ubicó. La literatura como tal es un espacio que permite muchas formas de hacer literatura. Tienen esa genialidad dialéctica: es o no es. Ahora tampoco hay que alentarse sobremanera en cuanto a su estudio. Si se sigue la línea de Beleván, sí, porque su libro es muy importante, y que además ha sido editado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos: por ahí es la cosa. Y eso que Beleván está dentro de la diplomacia, del status quo; porque para la crítica oficial “Sí un texto no es realista, ni urbano, ni indigenista, entonces es literatura fantástica”.
EHV: Justamente creo que ahí está el error en la crítica, ya que está literatura es un cuerpo muy amplio en donde entran una diversidad de géneros.
BBS: Ortega y Gasset dijo que el descubrimiento del inconsciente era tan grande como el de 1492. La literatura hecha fantasía o la fantasía hecha literatura. La literatura es lo más concreto “Yo escribo lo que veo”.
EHV: Ah, claro, hasta en lo fantástico todo es fáctico.
BBS: Claro, todo es fáctico. La posibilidad de lo fantástico es muy amplio. Lo que pasa es que para el oficialismo es más fácil hacer una crítica de alguien que puede ver: “Yo veo y critico”. Entonces mucha gente se va a la izquierda o a sectores opuestos al status quo. O el caso de Humareda que la burguesía hizo de él un payaso, lo transtornó en lugar de darle su sitio y sacaron fotos como si fuera un hombre vulgar y no era así. Eso es lo que hace la crítica oficial que ganó mucha plata con Humareda... Humareda vivió en casa de mi abuela (que no era un hospicio) y mucha otra gente, pintores, hasta que ella les pidió que se vayan... y aún así seguían siendo amigos, sin promiscuidad. La promiscuidad pasaba por la elección que cada uno hacía: unos se inyectaban, otros eran borrachos, otros eran mujeriegos, otros eran simplemente puros, que los llamo los impuros, los ácratas.
EHV: Me parece que actualmente los miembros de esta tendencia literaria no tienen mucho contacto y si es en provincias creo que es mucho más difícil, mucho peor por el aislamiento.
BBS: Es que no están dentro del oficialismo. Creo que en esta generación muchos se vendieron, otros traicionaron... Ahí tienes el caso de Ribeyro: sale de ahí, se mantiene, entra al oficialismo. Se salvó hasta cierto punto.
EHV: Claro, pero sucede también que muchas veces un autor entra en la oficialidad solo cuando se está muerto.
BBS: ¡Ah!...en el caso nuestro eso es lo más normal. Tú tienes que morirte para ser alguien. En mi caso no lo voy a permitir. Conozco gente que tiene 30 libros y que no son conocidos los 30 libros. Yo te diría que la elite pasa por ser de la burguesía para arriba en la literatura: si tú eres un “cholo de miércoles”, no te van a dar bola. Podrás ser el “cholo” Vallejo, el “cholo” Morey pero no eres pues del Champagnat (Risas).
