martes, 27 de mayo de 2014

Ernesto Carlín. Lima Subte. Lima: Altazor, 2012. 78 pp.



Obra maestra ****
Muy buena ***
Buena**
Regular *



Ernesto Carlín. Lima Subte. Lima: Altazor, 2012. 78 pp.

Desde la nostalgia, Ernesto Carlín (Callao, 1974) refiere mediante el uso de una narración fragmentada y múltiples voces, parte del movimiento del rock subterráneo en la figura de Leonardo Bacteria, músico peruano fallecido en 2011. La novela, al modo de las narraciones juveniles, explora las vicisitudes y deseos de una generación de jóvenes que terminó por asimilarse al orden establecido, orden que era atacado y criticado en las letras de múltiples canciones. Lo “subte” aparece entonces como nostalgia, como algo perdido asociado a la juventud (por más que en la última escena se sugiera que uno de los personajes vuelve a revivir a instalarse en ese espíritu rebelde -como podría ser la violencia innata de Álex en La naranja mecánica de Kubrick- a través del “pogo”). Ese espíritu iconoclasta y parricida es parte de lo que Oswaldo Reynoso denominaba  como “servicio obligatorio”, es decir, ser rebelde como parte del proceso de madurez, para luego integrarse al establishment. La adultez implicaría entonces la pérdida de esos mismos valores de búsqueda personal, inconformismo social y cuestionamiento permanente, asociados a la juventud. No estoy seguro de si la novela demuestra que el “punk no ha muerto” o lo contrario. Lo cierto es que en la sección 7 se plantea una suerte de poética del artista (la búsqueda de expresión permanente que nunca se satisface plenamente) y su condición marginal (artistas que mueren haciendo lo que saben en el más completo olvido).  La novela es un “volver al pasado”, pero como objeto de deseo imposible, ya que el tiempo parece borrar ese pasado reciente de violencia política apenas representado, y mantiene al lector en un presente mucho más cómodo, sin riesgos, pero también, sin futuro.

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

sábado, 24 de mayo de 2014

Honores, Elton: La civilización del horror. El relato de terror en el Perú. Lima: El lamparero alucinado, 2013. 165p. Por Jesús Diamantino



Honores, Elton: La civilización del horror. El relato de terror en el Perú. Lima: El lamparero alucinado, 2013. 165p.

Jesús Diamantino Valdés
Universidad Adolfo Ibáñez, Chile

En La civilización del horror. El relato de terror en el Perú, Elton Honores busca ahondar en una de las temáticas más desdeñadas por la crítica literaria peruana: el terror. Esta indiferencia (que posiblemente es sintomática en casi toda Latinoamérica) se debe al desconocimiento de los factores culturales y los mecanismos estéticos que determinan a este subgénero. En su introducción, Honores señala que: “El desinterés [por el terror] –dentro de los estudios literarios– no se debe necesariamente a la falta de producción, sino que al igual que lo fantástico, este posee, en el mejor de los casos, el estigma de considerarse como literatura de evasión, es decir, el terror como una narrativa que se aleja de los problemas reales de la sociedad (…) pero también el de ser supuestamente una literatura que es consumida por un grupo minoritario de lectores, imaginados como almas diabólicas o seres anormales” (11). Enseguida, este prejuicio es rebatido por el autor al exponer la hipótesis de su trabajo: los relatos de terror no sólo tienen una pretensión lúdica, sino que también proyectan los miedos colectivos de la sociedad peruana, configurando de esta forma una identidad histórica (una tesis que también podría extenderse a todo Occidente). Este planteamiento será el punto de partida de su investigación.

El libro de Honores se divide en tres capítulos. En el primero de ellos, titulado “Reflexiones teóricas sobre el terror”, revisa diversos autores y sus planteamientos en torno al tema. Destaca las apreciaciones de teóricos como Roger Caillois, H. P. Lovecraft y Rafael Llopis, quienes han intentado definir y categorizar “el miedo” como sustrato estético de la literatura fantástica. Asimismo, el autor hace hincapié en el carácter alegórico de la literatura de terror y su estrecha relación con la muerte, la inestabilidad del orden social y las angustias del hombre contemporáneo (las enfermedades, la ruina económica, la vejez, etc.) entre otros factores que constituyen el desarrollo de este tipo de ficciones. Una vez delimitado conceptualmente el género, Honores realiza una breve revisión histórica del relato de terror en Perú partiendo desde la época prehispánica colonial. En esa sección el autor se refiere a la presencia de elementos terroríficos en la iconografía indígena (monolitos, telas, cerámicas, etc.), en relatos orales mitológicos y en textos cronísticos; dando cuenta del “miedo” como una reafirmación cultural: un vasto escenario de sacrificios humanos, dioses, demonios e incluso el miedo frente al estruendo de las armas y la Inquisición desde la perspectiva de los incas.

Luego, en “El miedo en los siglos XIX y XX”, Honores explica los pormenores culturales que alimentaron el terror en aquel período, como por ejemplo, el miedo de la elite ante una posible insurgencia del pueblo, y ante la pérdida del poder de la Iglesia. En este contexto, la literatura manifiesta un cambio desde el costumbrismo al romanticismo, enfatizando la reconstrucción de un pasado histórico por sobre una realidad objetiva: “En relación al relato de terror, los elementos propios del género aparecen en los textos del período decimonónico orientados principalmente hacia la alegoría moral y aleccionadora” (55). Por ese motivo, en la primera mitad del s. XIX los narradores privilegian los asuntos folclóricos y la herencia de las crónicas religiosas.   

Más adelante, continuando con el mismo orden cronológico, el autor explica los paralelismos que las vanguardias literarias establecen con el cine de terror norteamericano y peruano (años 20 y 30), para después dar lugar a la literatura moderna y al desarrollo del género del terror paródico, en estrecha relación con la cultura de masas (años 50 y 60). Sin embargo, será en los años 70 cuando el género fantástico vuelva a los referentes canónicos (principalmente hacia H. P. Lovecraft) abriéndose camino hasta la actualidad. En este periplo, se destacan escritores como Lucio Colonna-Preti, Pablo Nicoli y Fernando Iwasaki. Finalmente, el autor hace una revisión de seres fantásticos y maléficos de la cultura andina (pistacos, cabezas voladoras, almas en pena, qarqachas o degollador) que los narradores han utilizado profusamente en la literatura peruana.

En el segundo capítulo, titulado “Formas temáticas locales del imaginario popular” el autor indaga en torno a las diversos elementos de la literatura de terror en base a las representaciones del mundo popular local. Comenzando con un anecdotario de historias coloniales sobre aparecidos, objetos encantados, casas embrujadas (como parte del imaginario social), Honores desglosa diversos elementos temáticos que engrosan el corpus de obras de terror peruanas: el primero de ellos es la figura delfantasma como una representación directa de la muerte y de la dualidad entre el mundo material y el espiritual. Al respecto destaca dos obras: La procesión de las ánimas (1864) de Francisco Ibáñez y Continuidad (1953) de Catalina Recavarren. La primera, un muestrario de historias espectrales y edificantes; la segunda, una novela fantasmal de gran complejidad narrativa. De la misma forma, el autor continúa analizando otros temas como los espacios insólitos, el terror al otro, el terror a lo andino, el terror a lo amazónico, la mujer monstruo y el terror a lo sexual, en este caso, sin establecer una directriz cronológica, ya que el grueso de su estudio se mantiene en el aspecto temático.

En el tercer y último capítulo, “Tópicos del terror”, el crítico se propone analizar algunos temas clásicos de la literatura de terror que han sido asimilados en la narrativa peruana, como el caso de la joven mujer muerta y de la figura del diablo. La mujer fantasmal que vuelve del mundo de los muertos para atormentar a los hombres, la mujer vampirizada, la femme fatale o demonio que busca la perdición de las almas aparece en la novela corta Morx ex vita (1923) de Clemente Palma, en donde se hace referencia a las prácticas espiritistas y al amor del protagonista por una mujer fallecida; y lo demoniaco y la figura del Diablo (El príncipe de las Tinieblas, el pacto con el maligno, la tentación y el pecado) en el cuento Trágica imitación (1957) de Eduardo Ribeyro, un relato alegórico en clave carnavalesca que presenta la perpetua dicotomía entre el bien y el mal. Luego su estudio continúa con el tema de los monstruos, como aquello que se opone a la naturaleza y la subvierte (deformaciones, vampiros, hombres-lobo, etc.) en la novela El club monsters. También considera Revelaciones de la Arequipa oculta (2007) de Pablo Nicoli Segura, un relato hiperbólico y grotesco que funciona como homenaje a cintas del género fantástico. El capítulo se cierra con un análisis de la novela La reina madre  (2007) de José Güich, desde el género de la ciencia ficción.

La civilización del horror de Elton Honores proporciona un sugerente análisis de los aspectos socio-culturales que determinaron (y continúan determinando) a la literatura de terror en Perú, y también en todo nuestro continente. Del mismo modo, expone una interesante panorámica de los principales temas y tópicos del género fantástico que han sido reapropiados por autores latinoamericanos. De esta manera, Honores devela el lenguaje simbólico detrás de este tipo de obras y nos entrega una mirada original de la narrativa peruana y su contexto de producción, haciendo hincapié en el “lenguaje del miedo” como una forma discursiva persistente en la historia de la literatura hispanoamericana: un lenguaje que define al sujeto y su idiosincrasia.  Sin duda un texto ineludible para futuras investigaciones.


En: < http://www.uai.cl/facultades-y-carreras/facultad-de-artes-liberales/master/magister-en-literatura-comparada/notas-al-margen-resenas/helton-honores-la-civilizacion-del-horror-el-relato-de-terror-en-el-peru>

martes, 6 de mayo de 2014

Los mundos paralelos de José Güich Rodríguez. Por Francisco Tumi



Los mundos paralelos de José Güich Rodríguez*
Por Francisco Tumi

Afirmar que el género fantástico no ha tenido un desarrollo sostenido en la narrativa peruana no resulta ninguna novedad. Es verdad que no han sido pocos los autores locales que han escrito cuentos fantásticos —la lista no se agota en Ribeyro, Loayza o, más recientemente, José Adolph—, pero el corpus del género es limitado entre nosotros en comparación con el que puede exhibir, por ejemplo, la literatura rioplatense, incluso más allá de las joyas elaboradas por Jorge Luis Borges o Julio Cortázar.

José Güich Rodríguez (Lima, 1963) parece ser uno de los escritores peruanos dispuestos a revertir esta situación. Profesor universitario y periodista, formado académicamente en Buenos Aires, Güich Rodríguez clavó una primera bandera en el género en 2000, con la publicación de una colección de cuentos titulada Año sabático, que fue asimismo su primer libro. Pese a esa suerte de debut literario, el conjunto resultó maduro, riguroso y sumamente personal, tanto por el lado de las historias como por el lado de los recursos expresivos.

Seis años después, este escritor reaparece con una nueva colección de relatos fantásticos, El mascarón de proa, con la que confirma las expectativas que se habían puesto en él y al mismo tiempo consolida tanto su especialización en el género como su amplio dominio del cuento. Lo ponen de manifiesto la solidez de las ocho historias reunidas en este nuevo volumen, la fuerza de la imaginación, la homogeneidad del conjunto —lo que no impide reconocer picos como “El mascarón de proa”, que le da nombre a toda la colección, “Los días verdes” o “El veterano”—, la efectividad del lenguaje, la dosificación de la información y, por supuesto, el ritmo y la fluidez de la prosa.

Convencido, como Cortázar, de que lo fantástico nace de lo cotidiano, Güich Rodríguez rastrea el lado invisible o desconocido de la realidad en las situaciones más normales o convencionales. La forma de sus cuentos, la manera en que plantea las historias para que el lector se sumerja en ellas, el tono directo y llano de la narración, sea en primera, segunda o tercera persona, todo eso alimenta la falsa impresión inicial de que se está frente a un relato realista. De pronto, sin embargo, en un giro, una frase o un episodio, lo anómalo, lo imposible o lo extraordinario asoman su cresta en la primera o la tercera página y la puerta se abre para dar paso a un mundo paralelo tan coherente y complejo como el de todos los días, solo que distinto.

El cuento que abre y que le da título al conjunto, “El mascarón de proa”, narrado en primera persona, plantea con un estilo muy sobrio, casi ribeyrano, una situación conflictiva entre el narrador y alguien que es capaz de “obstruir la puerta del departamento y secuestrarme más de veinte horas, bloqueando cualquier medio de comunicaciones con el exterior e impidiendo el cumplimiento de mis obligaciones laborales”. Más adelante, un par de palabras sugieren, como claves, una lectura distinta de lo que hasta entonces se ha contado de la historia, hasta que, en forma fluida y natural, se arriba a la explicación que pone en orden los aparentes vacíos narratológicos: la “ella” de los primeros párrafos no es una mujer de carne y hueso, sino una imagen de madera, de rasgos mediterráneos y larga cabellera, labrada para ser el mascarón de proa de una embarcación de fines del siglo XVI, y que el narrador ha recibido de regalo en el siglo XXI.

Ese es apenas el comienzo de la historia. El resto ocurre en ese mundo paralelo en el que lo extraordinario cobra vida y crece gracias exclusivamente a la capacidad verbal de Güich Rodríguez para hacer que el contrato de lectura entre él y el lector funcione sin vacilación hasta el desenlace y el punto final, y sin que lo inventado se vuelva inverosímil a los ojos de este. Es decir, todo ello ocurre gracias al dominio de las palabras, a la arquitectura de la historia y a la música de la prosa, que logran hacer que el cuento funcione suscitando la complicidad del lector.

En “Los días verdes”, relato incluido también en la antología Estática doméstica. Tres generaciones de cuentistas peruanos (1951-1981), editada por la Universidad Nacional Autónoma de México el año pasado, para ser presentada en la Feria del Libro de Guadalajara, lo extraordinario también emerge de lo cotidiano. Se trata de una parra que crece desmesuradamente en el interior de una casa de un barrio típico de Lima. La enredadera invade habitaciones, baños, sectores completos de la vivienda, mientras que sus habitantes viven habituados y acomodados a aquellas veleidades, como si se tratara de algo absolutamente natural.

La historia se lee con interés desde el comienzo. Los episodios están muy bien administrados, lo mismo que los diálogos y las intervenciones de los personajes, y nuevamente el desenlace se hace creíble gracias al control total de la historia por parte del narrador, así como a la sobriedad y a la milimétrica dosificación del humor.

Sin embargo, el estilo y la imaginación del Güich Rodríguez de El mascarón de proa, así como sus recursos de escritor, alcanzan la cima en el relato “El veterano”, en el cual se hace mucho más patente su madurez estilística y conceptual, así como su laboriosidad e inteligencia para construir paso a paso cada frase y al mismo tiempo cada tramo de la historia, con el fin de llevar de la mano al lector a través de unos pasadizos de realidad y de no-realidad que se entrecruzan según su voluntad y su estrategia narrativa, con el objetivo esencial, como ya se ha dicho, de fabricar una historia convincente.

En este relato, narrado en tercera persona y ambientado en 1930, un desganado periodista es enviado a entrevistar a un sobreviviente de la batalla de Arica, ocurrida medio siglo antes. La atmósfera del cuento está eficazmente construida y administrada y los materiales narrativos se van superponiendo para generar suspenso y crear las condiciones para el desvelamiento del sorprendente secreto, focalizado en los laberintos del tiempo y en la existencia, en la dramática historia peruana, de una vía conectora de pasado, presente y futuro.

Güich Rodríguez explora en “El veterano” las posibilidades del tiempo como tema de historias fantásticas. Si el logro es sobresaliente, la clave está, como ocurre también en otros relatos del libro, en el despliegue de un arsenal de recursos narrativos que el escritor ha ido acopiando a lo largo de años de trabajo y experimentación. Ello se percibe en la limpieza y en la sobriedad de la prosa, en el copamiento de casi todo el espacio del texto por parte del narrador, en la audacia para abordar temas, situaciones y personajes y, asimismo, en la persistencia en lo cotidiano.

Escritor del siglo XXI pero al mismo tiempo muy arraigado en el cuento peruano y latinoamericano del siglo XX, Güich Rodríguez abre con su persistencia en el género fantástico —de la que todos los que leemos cuentos debemos felicitarnos— una nueva ventana para la narrativa peruana, una ventana amplia y sólida por donde se siente el aire de la renovación y de la diversidad. Una ventana por donde se puede escapar momentáneamente de las temáticas habituales e la narrativa peruana, normalmente apegadas al realismo, para acceder a esas otras lecturas de la realidad que el género fantástico propone.

*Publicado originalmente en la revista Punto de Equilibrio, Universidad del Pacífico, 2006.