viernes, 27 de noviembre de 2015

Selección peruana 2000-2015. Lima: Estruendomudo, 268 pp. Dirección técnica: Ricardo Sumalavia.




Selección peruana 2000-2015. Lima: Estruendomudo, 268 pp. Dirección técnica: Ricardo Sumalavia.

            En una reseña anterior (vid. El fin de algo) sosteníamos que “Toda antología responde a la sensibilidad del antologador que escoge de entre una serie de libros o autores, los cuentos más significativos o modélicos, no solo desde el punto de vista estético-ideológico sino que reafirmen su hipótesis de trabajo”. A ello agregamos también que toda antología suele ser en la práctica, una selección arbitraria basada en criterios personales. La antología preparada por Ricardo Sumalavia no escapa a ambos principios. La selección se restringe a 11 autores (al modo de un equipo de fútbol). Los resultados son más bien discretos. Sumalavia parte del carácter lúdico de la propuesta (7) que busca una armonía entre sí (7), en estos dos puntos estamos de acuerdo: los autores elegidos conforman un todo casi compacto. Pone como fecha arbitraria de nacimiento, el de 1975, en adelante, aunque reconoce la valía de otros autores no incluidos y que bien podrían haber formado parte de esta selección, pero no explica el porqué de su exclusión (11 en realidad es un número muy exigente ante el gran número de autores de calidad que escriben en la actualidad), objeción observada por José Carlos Yrigoyen y Jorge Valenzuela.

            Sumalavia establece una relación contexto-texto para explicar la producción de esta nueva generación (por criterios didácticos los denominaré así): la recuperación de la clase media, el crecimiento editorial, diversas propuestas temáticas, uso de redes sociales (9). Esto es solo la parte superficial. Los temas que los autores seleccionados trabajan son el exilio, metáforas de la violencia, las relaciones entre padres e hijos y la “autoficción” (10-11). Añade que “éste no es un libro que pretenda ser canónico” (11) y sobre los autores refiere que cada autor establece su propio canon literario lo que es una muestra de diversidad (13). Hay un error en la interpretación de la encuesta final, porque sí están nombrados tres de los principales autores del “boom”: García Márquez, Vargas Llosa y Cortázar; dentro del espectro de influencias –en el mismo valor- aunque tienden más hacia la dispersión. Como bien señala, hay una preferencia por autores extranjeros anglosajones, pero son los latinoamericanos los que encabezan la lista (Bolaño, Felisberto Hernández, García Márquez y Cortázar) en igualdad con otros. Este punto es importante así como también la preferencia por los autores de su propia generación, por ejemplo, Daniel Alarcón aparece con 3 menciones, frente a una mención de Ciro Alegría. Entonces, se puede interpretar que hay una emergencia de un nuevo canon, es decir, ¿realmente la encuesta sí nos dice algo nuevo, al menos dentro del imaginario de los propios autores?, ¿o no se puede llegar a esta conclusión radical, por la sencilla razón de que la parte (la muestra en sí misma) no hace al todo? Al igual que en El fin de algo, hay una continuidad con la tradición urbano-limeña, heredera de la narrativa de los años 50s.

            Sobre la selección sí destacan algunos autores dentro del grupo: Carlos Yushimito, Daniel Alarcón, Gabriela Wiener, Pedro Llosa Vélez y Francisco Ángeles. Y en conjunto, los autores seleccionados muestran dos cosas: un manejo de las estructuras y técnicas narrativas (por herencia del “boom”), es decir, han asimilado la forma. De eso no hay dudas. De otro lado, en cuanto al contenido, se trata de una narrativa moderna en cuanto a la mirada y espíritu con que ha sido escrita, es decir, es una narrativa escrita desde el siglo XXI, que ha asimilado tanto la tecnología de uso cotidiano, la cultura de masas, así como los efectos de la posmodernidad (el mundo de lo privado ahora ficcionalizado). Sin embargo no es suficiente. Y no lo es por la sencilla razón que esto da cuenta de una crisis del realismo tradicional que deriva en una narrativa sentimental (y de conflictos familiares, o de las responsabilidades del ser adulto) pensada más para el entretenimiento de un sector social específico. Se trata de escribir sobre las crisis de la clase media, en el que lo político ni siquiera está diluido: simplemente no aparece, ha sido borrado. Y con ello gran parte de nuestra historia reciente.

Sobre la exploración de lo íntimo, del mundo familiar, de los afectos privados, reiteramos lo señalado en la reseña sobre El fin de algo y cito: “Un factor que aglutina a gran parte de los autores es la temática ligada a la familia, al espacio de lo íntimo y en algunos casos la autorreferencialidad. La reiteración a la exploración de los lazos familiares, los afectos, o la disfuncionalidad de las relaciones humanas más que un nuevo interés (un tema “nuevo”) suponen la refracción de su crisis en la sociedad moderna. Es decir, si en el siglo XIX la imposibilidad de la unión matrimonial entre los jóvenes amantes aludía a la dificultad de las recientes naciones para configurarse como tal (como sostiene Doris Sommer en Ficciones fundacionales), en el siglo XXI asistimos a su crisis: la nación ha sido “demócrata”, pero es una institución que no funciona, por ello los ideales colectivos (la justicia social) han decaído para dar paso a los deseos individuales y al hedonismo. La familia es metonimia de la nación y su crisis “afectiva” solo devela la crisis por la que atraviesa el Estado-nación”.

            La literatura es un artefacto altamente político, como sostiene Jacques Rancière, por ello, a la luz del material publicado, no resulta extraño que lo político esté hoy en la narrativa fantástica y la CF, mientras que nuestra tradición realista sea ahora “evasiva” y ese factor político se diluya o tienda a evaporarse. Ya Fredric Jameson, en Arqueologías del futuro, ha escrito sobre el carácter político de toda CF –que se extiende a lo fantástico (cfr. Rosemary Jackson). Incluso –solo por citar casos notables en el registro de lo fantástico y la CF de autores nacidos hacia 1970- son los libros: Crónica de amores furtivos (2008) de Sandro Bossio (1970), Cuatro páginas en blanco (2011) de Lucho Zúñiga (1978), Cacería de espejismos (2013) de Pedro Novoa (1974), Todos los días son de ceniza (2013) de Fernando Sarmiento (1974), Shogun inflamable (2015) de Salvador Luis (1978) o Siete paseos por la niebla (2015) de Yeniva Fernández (1969) (o los que nacieron durante los años 60s como Prochazka, Iwasaki, Herrera, Güich, Donayre –el propio Sumalavia- o Salvo), aunque algunos no cumplan el criterio de selección, por haber nacido antes de 1975.

Nos encontramos en un punto de inflexión: o el realismo dominante que se practicaba ha cambiado a otra cosa y solo queda ver ese pasado con nostalgia (y aceptar el cambio), o esta percepción se debe a que los autores elegidos responden a estos criterios estético-ideológicos. En este punto, la antología de Sumalavia cumple con mostrar al lector limeño qué es lo que hay (esta focalización también ha sido observada por Javier Ágreda: se restringe a autores vinculados en su mayoría a Lima frente a los de provincias). Sumalavia ha tenido el rol (él le denomina “tarea gratamente difícil”, 8) de haber develado parte de lo “nuevo” en los últimos quince años, en este punto la antología cumple en el sentido de mostrar, al modo de los Tableaux vivant o cuadros vivientes, una “escena”, un “momento”. Lo único cierto es que será el tiempo y la distancia las que permitan una mejor comprensión de la narrativa peruana “penúltima”.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

domingo, 22 de noviembre de 2015

Los atacantes. Alberto Chimal. Madrid: Páginas de Espuma, 2015. 113 pp.





Los atacantes. Alberto Chimal. Madrid: Páginas de Espuma, 2015. 113 pp.

En Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, uno de los personajes expresa que “El horror está de moda”, quizás nada más cercano a la realidad que vivimos el día de hoy, al horror político, a la amenaza de una Tercera Guerra Mundial. Alberto Chimal (México, 1970) prefiere, en cambio, situar los textos de Los atacantes dentro de un mundo privado amenazado por el poder tecnológico, pues ese es el eje que estructura el libro: el poder que lo devora todo, que convierte al agente amenazante en un ser omnisciente y omnipotente, gracias a la tecnología (principalmente) y al dinero. Esto configura un mundo representado lleno de monstruos humanos tecnologizados que en este mismo momento nos están grabando y suben a la red imágenes privadas; así, nos acosan, nos atacan en las redes sociales, correos electrónicos, pueden obtener datos privados, porque mucha de esta información está ya expuesta en internet. En este punto, no se trata de monstruos clásicos sobrenaturales (vampiros, hombres-lobo, autómatas o momias) sino naturales, uno de ellos es el serial-killer o asesino en serie, como ocurre en “Tú sabes quién eres” y “Aquí se entiendo todo”.

“Tú sabes quién eres” refiere desde la voz masculina del acosador (o atacante) hacia una mujer que termina siendo su víctima. De la acción de stalkear (espiar y perseguir) pasamos al acto final. Ninguna acción es suficiente para escapar de los ojos del acosador. Todos de algún modo somos ya víctimas tanto de la violencia como de la tecnología. La tecnología permite eso. En otro texto “Aquí se entiendo todo” se busca una explicación racional a una imágenes perversas de un payaso asesino con reminiscencias a It de Stephen King (se duda de su autenticidad por comodidad), convertido en una leyenda urbana. No hay límites entre lo real y lo virtual. Asistimos de nuevo al secuestro y tortura provocados no por agentes irreales sino reales (humanos de carne y hueso). El mal es gratuito, cotidiano, y no está justificado. Vivimos en un mundo en el que no hay sentido, cualquiera puede desaparecer, ser una estadística. “[…] los monstruos gustan no solo porque entretienen sino también porque en el fondo son un consuelo” (72), se afirma en el texto. La víctima es siempre el otro, no uno mismo. El monstruo puede ser cualquiera ya que ni siquiera tiene el aspecto de “[…] un payaso, un demonio, un ser inhumanamente alto, un monstruo tentaculado del espacio ni un criminal peligroso” (72-73). El monstruo puede ser (y es) tu vecino, tu amigo, tu jefe o tu editor. Además, “nadie es tan importante como para que lo echen de menos o investiguen su paradero” (74). Y estas historias se alimentan del propio internet, las leyendas urbanas del mundo virtual o “creepypasta” funcionan para un lector habituado a los medios digitales. A ello se agrega que el horror televisivo permite dejar con vida a quienes ayudan a crear la ambigüedad (como los periodistas) al modo de Asesinos por naturaleza de Oliver Stone.

            Otro tipo de monstruos que construye Chimal son aquellos que tienen poder económico, lo que le permite transgredir la condición humana de los otros como ocurre en “Los salvajes” y “La gente buena”. En “Los salvajes” el hijo de capo de un cartel de la mafia decide hacerse literato y dedicar su vida a esta. Para ello no se le ocurre mejor idea que revivir a Roberto Bolaño para escribir de primera fuente, y hacer una tesis sobre la novela 2666. El poder económico y político puede generar una tecnología para tal fin. El problema se revela cuando Bolaño regresa al mundo de los vivos como lo que es: un salvaje, o mejor dicho un zombi salvaje. En “La buena gente” se observa la relación de amo-esclavo en pleno siglo XXI. Estas relaciones de poder implica la sumisión asumida por los súbditos como feliz. De otro lado se metaforiza la imagen del futuro de la nación mediante los niños recién nacidos que son sacrificados para elaborar una extrañas pastillas de colores (que nos recuerda desde los campos de exterminio en Auschwitz hasta The Matrix), que es consumida solo por los que tienen el poder económico. Se trata de una alegoría sobre la violencia que azota a Ciudad Juárez en México, pero también refracta los círculos de poder más extremos cercanos al poder político oficial. Necropolítica pura desde un marco del realismo costumbrista.

            Otros dos textos reescriben la tradición fantástica y de CF como ocurre en “Él escribe su nombre” y “Connie Mulligan”, respectivamente. En “Él escribe su nombre” asistimos a una suerte de posesión temporal de dos amantes violentos muertos sobre los cuerpos del personaje central y de su pareja. La identidad está en juego, al asumir las actitudes y conductas de otro. Hay un guiño a El resplandor de Stephen King en cuanto al personaje que asume otra identidad al entrar en otro espacio (en otra dimensión que carga un pasado negativo) y cuyo final visibiliza la imposibilidad de definir los límites entre realidad y ficción, entre el azar o la casualidad. “Connie Mulligan” juega, en cambio, con las teorías de la conspiración, el new age y la posibilidad que los alienígenas hayan concebido un hijo con una mujer humana, en este caso Connie Mulligan (una digresión: A veces la realidad supera la ficción por eso tenemos ya un candidato presidencial que es de una “raza distinta” -no humana posiblemente- que amenaza con expandir su imperio y poder). Chimal se acerca a la ficción paranoica pues el personaje-editor cree haber sido hackeado en su información íntima frente a una madre y su supuesta hija alienígena, a quienes no puede rechazar porque se trata de personas muy influyentes en las más altas esferas del poder. En un momento se afirma que a los locos con poder “les dan cartas de recomendación, les dan permisos, mandan que otros los atiendan y los sirvan” (53). El licenciado Miguel Florencia y editor en mención, finalmente debe aceptar lo imposible: la posibilidad del fruto alienígena y quizás su nuevo rol de padre frente a la cosa siniestra.

Finalmente, un texto solitario “Arte” se revela como una suerte de arte poética sobre lo fantástico. Es el texto más conceptual que toma como pretexto el fin del mundo, cuya imagen ha sido reproducida al infinito por las producciones norteamericanas. La fantasía apocalíptica sirve para pensar en el fin del arte, sí su finalidad es entretener o simplemente como en Mullholland Drive, “no hay banda, n[i] hay orquesta”, es decir, no hay sentido, no hay nada más allá de los significantes. Solo sabemos que el fin del mundo ocurre a cada minuto cuando uno cierra los ojos y sueña, pudiendo atraparnos en la situación más anodina, común y menos heroica. La gente muere no al modo de los films, sino de un modo quizás más humillante y solitario.

En cuanto al recurso del humor, este se destaca sobre todo en “Los salvajes” y “Connie Mulligan”. En ambos casos el humor mengua, disminuye el horror en sí de las situaciones y muestra lo absurdo de las situaciones. Por ello no es gratuito pensar en los universos de Chimal como kafkianos. Son cuentos de horror con humor o de humor con horror, todo depende de qué tipo de atacante sea usted, amable lector (otra digresión, en Brasil han creado un término: “terrir”, mezcla de terror y risa-humor, para diferenciarlo del terror puro). La incredulidad de los personajes ayuda a hacer creíbles las historias. Chimal potencia el terror contemporáneo y lleva al lector hacia su propio mundo: un mundo de derrotas y paradojas, en el que sufren los que están al medio, mientras los de arriba ejercen su poder, un mundo que ha borrado ya las fronteras entre lo público y lo privado. En ese sentido son historias de la vida diaria en el que los rumores perversos de las leyendas urbanas cobran vida desde la voz singular del atacante número uno de Tolima, Chetumal y del D. F.: Alberto Chimal.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

viernes, 6 de noviembre de 2015

Rafael Ángel Herra. Lo monstruoso y lo bello. San José de Costa Rica: Editorial UCR, 2015. 157 pp.




 
Rafael Ángel Herra. Lo monstruoso y lo bello. San José de Costa Rica: Editorial UCR, 2015. 157 pp.

            Rafael Ángel Herra (Costa Rica, 1943) escritor y filósofo de profesión, posee una bibliografía extensa tanto en el campo de la ficción (narrativa, poesía) como en el ensayo. Lo monstruoso y lo bello (1ra edición 1988, reimpresión 1999, 2da edición 2015) es un trabajo ensayístico muy sugerente sobre la figura del monstruo. El autor se ampara en el aparato psicoanalítico  freudiano para dar cuenta del monstruo como fenómeno, como objeto percibido. No es su finalidad el presentar alguna taxonomía sino reflexionar de modo bastante agudo, sobre la base de la descripción y la presunción (p. 44, nota 5). El autor usa, además, un estilo metafórico comprensible. El libro se divide en tres grandes secciones: a) análisis de lo monstruoso en la cultura (incluye la literatura); b) estudio de lo bello en relación a lo monstruoso; c) análisis sobre temas vinculados a los dos anteriores (Kafka, entre otros).

            Como sostiene en el prólogo Néstor Braunstein, el monstruo es una proyección del interior del ser humano. Este “objeto fóbico” tiene una finalidad: proteger al sujeto, pues el miedo encarnado/materializado en este “objeto” se hace controlable. Así Herra sostiene que el monstruo “[…] crea espacios de asco, desmesura, imprevisión y desorden. Es muerte, ausencia de simetría, sinrazón, ruptura del yo” (3). El ser humano expulsa el mal fuera de sí (7), por ello, el monstruo da forma al mal, que se ha proyectado como fuera del sujeto, pero que en verdad surge de él mismo. El monstruo es una especie de doble humano que lo encarna y es su revés.

Una digresión, en otro texto, “El deseo llega con ropaje de monstruo” (2014) (no incluido en este libro), Herra sostiene que: “Igual que el sueño, el monstruo es irreal, pero finge realidad: como aquel, en las pesadillas amenaza destruirnos o, al menos, poner en cuestión nuestra estabilidad en el mundo — inestable a pesar nuestro— en donde me constituyo día a día”. El monstruo queda adscrito a lo onírico, como una extensión del yo. El monstruo borra fronteras entre la vigilia y el acto de dormir, se mueve en un espacio intermedio, fronterizo entre lo real e irreal.

            Un ensayo particular que destaca de Lo monstruoso y lo bello es “El hecho espectacular”, que si bien trata sobre el fenómeno teatral y la relación entre sujeto y representación, sus características bien pueden extrapolarse a una hermenéutica del texto en el que confluyen factores como: a) el sujeto inconforme con el desenlace de lo narrado; b) el sujeto que acepta como hecho externo la resolución del final; c) el sujeto que proyecta, visiona el desenlace (coopera con el final), mezcla de a y b; d) la experiencia previa del espectador/lector; e) la disposición del espectador/lector para la comprensión de la obra; f) el descubrimiento por parte del espectador/lector de significados no previstos por el autor.

            La figura del monstruo y de lo monstruoso ha sido poco abordado desde el ámbito teórico latinoamericano. Lo monstruoso y lo bello cumple con llenar ese vacío, además de ser un magnífico ensayo filosófico-literario que ameritaría una mayor difusión en estas latitudes fantásticas.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos