domingo, 25 de julio de 2021

Reflexiones a propósito de un manuscrito

 

Reflexiones a propósito de un manuscrito

 

https://larepublica.pe/cultural/1318692-universos-expansion-jose-guich/

 

Hace ya casi una década en un trabajo del año 2011 proponía dos líneas que en ese momento despuntaban dentro de la novela fantástica y de CF peruana: la “fantasía atemporal” (vinculada al fantasy y a modelos de la cultura de masas como Star Wars, el cine, el anime japonés); y otra nominada como el “neohistoricismo fantástico”, aludiendo a la reconstrucción histórica para reflexionar sobre el presente, en el que se mezclaba tanto el referente histórico como lo fantástico. Autores como Fernando Iwasaki, Carlos Herrera, José Güich, Sandro Bossio, junto a figuras de otras generaciones anteriores como Nilo Espinoza Haro, Luis Enrique Tord, Lucho Freire o José Antonio Bravo, entre otros eran exponentes de esta tendencia.

Guardando las distancias, ese mismo año, Elsa Drucaroff, en el libro Los prisioneros de la torre (2011), establecía la ruta de lectura para la denominada Nueva narrativa argentina (NNA) para aludir a la producción de la generación de la postdictadura, autores que nacieron después de 1960 y que empiezan a publicar hacia los años 90. Mientras que la noción de generación de postdictadura pone mayor énfasis en el trauma “de un pasado negado y doloroso” (17).

Si trazamos un paralelo, nuestro trauma no sería tanto la Junta Militar (1968-1980) sobre la que se ha publicado algunas novelas, sino el ciclo la violencia política (1980-2000). Es decir, todo lo publicado en el siglo XXI sería pues la nueva narrativa peruana (NNP) asumiendo que la generación de la postviolencia discurre -en su gran mayoría- en un discurso fantástico o de CF, pero sin referencialidad directa o indirecta al conflicto (¿acaso no hubo trauma? ¿o hay un proceso más bien de evasión de la historia reciente?) Esto es apenas un esbozo.

Pero ¿Dónde estaría lo nuevo? ¿En los nombres que antes no aparecían y que surgen cada dos o tres años según el gusto del antologador? ¿O en el tratamiento novedoso de una realidad compleja como la nuestra? ¿Se trata de una estrategia de marketing -como sostiene Hernaiz (cit. por Drucaroff)- o realmente asistimos a un cambio en el registro del autor, de su sensibilidad, de su punto de vista? ¿O son simplemente escritores globales que buscan insertarse en una corriente de narrativa transnacional?

Desde hace ya varios años es claro que es posible hablar de un desborde de lo fantástico (tanto en Lima como en regiones), un fenómeno que aún no es atendido en su totalidad desde el ámbito universitario, y menos aún en la crítica local. A diferencia del caso argentino, en el que percibo una mayor cohesión entre nuevos autores y un aparato teórico-crítico universitario, es decir, una renovación de la crítica literaria -y sus agentes- que acompaña el devenir de los nuevos narradores (independiente de la edad), acá la tendencia es seguir creyendo que -sin negar sus aportes- la obra de Mario Vargas Llosa es la literatura peruana contemporánea.

Este manuscrito de José Güich (Lima, 1963) -titulado “Sepan cuantos”- que esperemos vea la luz pronto, se inserta dentro de la línea mencionada líneas arriba: el neohistoricismo fantástico. Y lo hace dentro del marco del Bicentenario (en esta línea hay diversas antologías publicadas en 2021, cuyos contenidos proponen un ejercicio revisionista de la historia del Perú, aunque intuyo más en clave lúdica -antes que política-). Si algo es característico del fantástico en Latinoamérica es el factor político. Aquí, sin embargo, lo político ha sido excluido no solo del debate (que no existe), si no que es más un elemento prohibido, vedado, que provoca repulsión o rechazo en la NNP -salvo excepciones. La inscripción en lo político -per se- tampoco hace notable un texto de ficción o lo valida dentro de la institución literaria, pero no deja de ser sintomático este alejamiento de lo político y la historia en la NNP.

Este manuscrito güicheano parte de un componente ucrónico: la figura de Bernardo Próspero Ortiz y Bustamante, un apócrifo protector del país que funge de presidente luego de la independencia en 1821. Este personaje que tiene claro su programa republicano -alejado del modelo hispano-, además de poseer conocimientos científicos, que lo emparientan con Víctor Frankenstein (incluso logrará revivir a la esposa muerta por unos segundos a través de experimentos al modo de su modelo inglés), sirve al narrador para presentar los diversos discursos que cohabitan en este espacio-tiempo: desde el discurso ilustrado racional-científico, pasando por el romántico pasional, el anti-hispanista, y obviamente el pro-hispano, aunque siempre en las sombras o referenciado de modo indirecto. Los españoles que aún se mantienen en ese Perú son apenas un grupo de bandoleros, o de traidores a la causa como María de los Ángeles Velasco, a quien Ortiz usará todo su paroxismo verbal contra ella cuando es capturada.

Ese Perú post-republicano está marcado por el dialogo cortesano. Parece que la acción narrativa no avanza, pero es en apariencia, ya que sirve para dar luces acerca de la psicología de los personajes y sus motivaciones. A estas escenas de corte, se suma el revisionismo histórico y las escenas escatológicas (un discurso acerca de lo excrementicio y la política, es lo mejor de la novela, muy potente en términos metafóricos), así como una extraña expedición romántica a un paraje (en la línea de los relatos de expedición y de aventuras, con ciertos toques a lo Rod Serling) habitada por “humanos honorarios” (robots) que habitan esa misteriosa isla. Pero la novela sugiere más de lo que refiere.

En un momento clave de la novela se afirma que “los peruanos no se hallaban preparados para nada relacionado con el orden, la paz y el triunfo de la razón que ellos encarnaban. Era un país hostil; una tierra de violentos, corruptos y ambiciosos, incapaces de no hacer otra cosa que fragmentarse en mil facciones, pelear y esquilmarse entre ellos todo el tiempo, y, luego, que todo el peso de sus bajezas recayera en el pueblo” (156). ¿Cuánto de actualidad tiene esta locución ficticia ubicada en la naciente República? ¿Somos ahora una República? Como en otras ucronías güicheanas, el autor apela no al éxito sino al fracaso (muy ribeyriano, por cierto), en el sentido de que el apócrifo protector será olvidado y borrado de las páginas de la historia oficial. Un final bastante lógico, ya que en el Perú los malos terminan por imponer su poder sobre los buenos, que se pierden sobre la bruma y la niebla, entre el anonimato y los reflectores apagados.

Que este no sea el caso de José Güich, así como el de otros notables narradores de su generación, que por no ser jóvenes de edad, se les cierre las puertas del parnaso de la NNP.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

 

 

 

martes, 23 de marzo de 2021

Mundos imposibles: lo fantastico en la narrativa peruana, por Aaron Dziubinskyji

 

 
 
 

Honores, Elton. Mundos imposibles: lo fantastico en la narrativa peruana. Lima: Cuerpo de la metafora, 2010. 255 pp. Paberback. ISBN: 978-612-540-1-9


 

Esta reseña de Mundos imposibles de Elton Honores no se parece a ninguna otra que haya escrito por dos razones. Primero, Mundos imposibles está escrito en español, lo que lo hace inaccesible para la audiencia de lectura no española. Con eso en mente, me dividí entre simplemente resumir los puntos principales y saltar directamente a una respuesta a los argumentos y la erudición. En segundo lugar, al escribir reseñas previas de libros que tratan sobre ciencia ficción latinoamericana y narrativas fantásticas, podía confiar en el conocimiento personal de las fuentes primarias y secundarias a las que se hace referencia para evaluar la relevancia de la investigación. Sin embargo, con Mundos imposibles me encontré luchando un poco para mantener todo en orden, ya que la tesis de Honores se centra en escritores que escribieron principalmente cuentos que se clasifican como fantásticos, y no como sf per se, aunque comparten elementos comunes, con quienes soy generalmente desconocidos y para publicaciones periódicas que ya no están impresas, ambas de un período de tiempo muy estrecho en la historia literaria del Perú. No obstante, disfruté leyendo este libro y encontré que la tesis del autor era en general sólida. Al intentar hacer justicia en unos pocos cientos de palabras a este estudio crítico de más de 200 páginas, estoy seguro de haber oscurecido muchos puntos importantes. Mi esperanza es que quienes lean esta reseña la encuentren lo suficientemente convincente como para examinar los imposibles de Mundos por sí mismos, suponiendo que sean capaces de leer español.

 

Para los estudiantes y estudiosos de la ciencia ficción latinoamericana, Mundos imposibles llena un vacío importante. El estudio de Honores reúne y amplía la crítica y la erudición existentes a lo largo de varias décadas en un único estudio coherente de los cuentos de lo fantástico en Perú, escritos principalmente durante la década de 1950 y que a menudo aparecen en publicaciones dispares. Mundos imposibles no era de ninguna manera una empresa pequeña. Tal estudio requiere una estructura que sea a la vez simplista y sólida: lo suficientemente simplista para que el lector no iniciado pueda navegar por el texto con relativa facilidad, pero lo suficientemente sólida para que el texto no se desmorone bajo el peso de décadas de estudios. Dicho esto, con la excepción del capítulo 3 (como comentaré más adelante) encontré que la estructura de Mundos imposibles es bastante manejable. La introducción es de estilo convencional. El autor comienza exponiendo su tesis y termina con un breve esbozo de cada capítulo. Los capítulos en sí se introducen con un resumen de un párrafo, orientando al lector hacia los puntos que se desarrollan en cada uno de los subtítulos del capítulo. Las notas a pie de página comentadas que utiliza el autor apoyan y dan amplitud a su análisis.

 

 

La introducción se apresura a asentar la tesis de Honores, que es que a pesar de varios factores que le han impedido gozar de un lugar dentro del canon literario, la literatura fantástica en el Perú tiene una fuerte tradición que se remonta a los cuentos de numerosos escritores aparecidos en varios periódicos a lo largo de la mitad del siglo XX. Sin embargo, la influencia política (entendida como los órganos de control de las instituciones culturales peruanas y no del gobierno) sobre la corriente académica literaria peruana tuvo un efecto marginalizador en cualquier tipo de narrativa que no reflejó las realidades socioculturales del país. Es decir, este efecto politizador de los estudios literarios tendió a categorizar como carente de relevancia artística todo lo que no se consideraba realismo literario tradicional, los estudiosos temporales de la ciencia ficción y lo fantástico latinoamericanos se enfrentan al desafío de rescatar formas narrativas no realistas los márgenes de la crítica literaria dominante del pasado. Así, al situar la narrativa fantástica del Perú, específicamente la producida durante la década de 1950, dentro del corpus más amplio de obras canónicas, Mundos imposibles ha ayudado a promover la causa de la ciencia ficción y la ciencia fantástica latinoamericanas.

 

En el capítulo 1, Honores se propone establecer y definir la generación de escritores a quienes se les atribuye dar una voz única a la narrativa fantástica del Perú. A través de un estudio de artículos y ensayos publicados en revistas de la época, Honores describe cómo estos escritores fueron tratados desfavorablemente por los críticos literarios. Definida principalmente como una generación de escritores que tuvo dificultades para ser publicada, esta "Generación de 1950" reformuló colectivamente la trayectoria narrativa del Perú en un período de cambio cultural y político. Si bien Honores admite que este concepto en sí mismo es bastante problemático dada la variedad de escritores y el lapso de tiempo durante el cual estuvieron activos, no obstante refleja un cambio consciente en el estilo narrativo de uno que quizás era demasiado realista (el indigenismo, por ejemplo), a uno que respondiera mejor a las nuevas posibilidades producidas por factores como la rápida migración a la capital del Perú. Así, la "Generación de 1950" surgió tanto de la respuesta a la modernización urbana de Lima como de las influencias temáticas y estilísticas de escritores externos como Faulkner y Kafka. La clasificación arbitraria de otras generaciones existentes de escritores de fantasía de alrededor de ese período (por ejemplo, 1940, 1945, 1955), en la estimación del autor, no poseía el enfoque creativo que permitió a esas voces responder a las tendencias literarias europeas mientras reflexionaban sobre la universalidad y relevancia para la identidad sociocultural del Perú. Esa identidad ya no era relevante para la corriente narrativa del indigenismo, dado que la década de 1950 produjo un medio urbano en rápida evolución, específicamente en Lima, que demandaba nuevas formas de expresión.

 

El capítulo 2 es el meollo de este estudio. Aquí nos enteramos de que la mayoría de los fantásticos relatos cortos de la "Generación de 1950" estaban esparcidos por varias publicaciones. Partiendo de las ideas de múltiples críticos como Alberto Escobar, José Miguel Oviedo y Ricardo González Vigil, Honores argumenta que este cuerpo de trabajo ha permanecido en su mayor parte en la oscuridad debido a la falta de un estudio recopilado que pudiera conectarlos con Producción literaria nacional del Perú. Una razón dada para no reconocer estas obras como evidencia de un nuevo estilo de escritura es que el término "fantástico" sugiere un estilo de escritura que es "ajena" a la voz nacional del Perú, en el sentido de que muestra influencia de los estilos de figuras como Borges y Cortázar, así como de Kafka y Faulkner, como se comenta en el capítulo 1. Sin embargo, si el "fantástico "se piensa en términos de un mestizaje cultural, un término ampliamente aplicado a la identidad históricamente mezclada de América Latina que abrió nuevas posibilidades para la imaginación, entonces puede considerarse un reflejo realista de los fenómenos sociales, económicos e incluso lingüísticos del Perú durante y después de la década de 1950. Así, el autor sostiene que lo "fantástico" como un enfoque imaginativo hacia el exterior de la expresión literaria es en realidad tan antiguo como el período colonial, al tiempo que atribuye al escritor de la "Generación de 1950" Clemente Palma la iniciación del cuento fantástico en Perú. Obras críticas como Cuentistas (1954) y La narración en el Perú (1956, 1960) de Alberto Escobar dan indicios de una conciencia literaria inclinada hacia lo fantástico, y varias antologías de literatura fantástica publicadas en Perú ofrecen diversas definiciones que van de lo "extraordinario" a lo "sobrenatural", destacando a los autores que representan diferentes caminos de la narrativa fantástica. Sin embargo, no existe una bibliografía completa de estos cortos publicados, lo que se suma al polémico argumento de los estudiosos del canon literario que, a pesar de las antologías existentes y los análisis críticos de apoyo en sentido contrario, lo fantástico como tradición narrativa formal no existe en el Perú. Así, el Capítulo 2 traza la historia de estas antologías desde la década de 1950 hasta la actualidad. Cada antología intenta ubicar a estos autores y sus cuentos en un contexto cohesivo más amplio al resaltar su importancia como ejemplos de un nuevo discurso literario en auge durante la década de 1950, pero cuyas raíces posiblemente se remontan a cien años antes, según Gonzalo Portals.

 

El capítulo 3, aunque es una extensión lógica del capítulo 2, fue el más tedioso de leer para mí. Aquí Honores aplica su taxonomía (tomando prestado del innovador trabajo de Todorov sobre la teoría literaria y lo fantástico) al análisis de algunos temas principales dentro de la narrativa fantástica del Perú frente a una crítica cercana de una selección de ficción corta de autores representativos del "Generación de 1950 ". Si bien fue útil para sentar las bases para explorar los tropos literarios de la narrativa fantástica del Perú (estética de lo fantástico, alienación, humor, dicotomía pasado / presente, existencialismo, etc.), también encontré difícil negociar la abundancia de citas directas de las historias mismas, así como el uso extensivo por parte del autor de citas de fuentes secundarias. Si bien estas referencias parecen necesarias para este estudio, ya que brindan un ángulo intelectual y respaldan la tesis, rápidamente se vuelven abrumadoras, especialmente para alguien que no está familiarizado con su contenido. Dicho esto, para el estudioso de la narrativa fantástica, el capítulo 3 sirve como modelo para explorar la contribución de Perú al campo. En el capítulo 4, Honores expone cómo los escritores de lo fantástico modernizaron la narrativa breve en el Perú a través de innovaciones temáticas, estructurales e ideológicas.

 

Cada una de las subsecciones de este capítulo trata de una característica diferente que se ilustra con cuentos representativos de la "Generación de 1950". Describir cada uno de estos aquí con más detalle estaría más allá del alcance de esta revisión. Baste decir que estas innovaciones reflejan la creciente deshumanización y mecanización de la sociedad a través de la migración y la tecnología a gran escala, y caracterizan las tendencias de la literatura fantástica del Perú. Temáticamente, los escritores exploraron el impacto de estos en la sociedad moderna mediante el uso del doble; el bestiario, o una irracionalidad de la existencia surgida en el contexto de la posguerra; el uso de símbolos y alegorías; la presencia de tecnología; y una afinidad por objetos fantásticos o mágicos que, por ejemplo, distorsionan el tejido temporal o espacial. Entre las innovaciones estructurales se encuentran la manipulación del espacio y el tiempo; intertextualidad; el uso de estructuras narrativas abiertas que permitan múltiples interpretaciones del texto, además de establecer una relación con el lector deliberadamente ambigua; y privilegiando el estilo narrativo en primera persona. Finalmente, las innovaciones ideológicas a la narrativa de lo fantástico incluyen una visión desmitificadora del individuo hacia la ciencia y la verdad absoluta, y el cultivo de una voz meta-fantástica. Todos estos elementos apuntan a una crítica por parte de la "Generación de 1950" de las nuevas fronteras sociales y culturales generadas por la modernización. Los autores de la "Generación de 1950" no escribieron desde la periferia de la literatura dominante. Más bien, estaban ampliando los límites de lo que la literatura significaba para la sociedad peruana moderna. Esa literatura fantástica fue relegada al margen de los temas narrativos, las estructuras y las ideologías aceptadas, fue el trabajo de una mentalidad política más amplia que no comprendió completamente cuán innovador y revolucionario era ese trabajo. El libro de Elton Honores es esclarecedor ya que proporciona un ejemplo importante de cómo la literatura fantástica y las voces narrativas alternativas de las Américas de habla hispana han evolucionado desde adentro, como respuesta a procesos sociales y culturales únicos, y no como meras imitaciones de su cultura europea, y contrapartes norteamericanas. Mundos imposibles: lo fantástico en la narrativa peruana sería muy útil para los académicos que tienen un conocimiento básico de la literatura fantástica y la erudición peruanas del siglo XX, y que saben leer español. El lector casual sin conocimientos de español lo encontraría muy difícil de manejar.

 

Aaron Dziubinskyji

 

 En: Source: Journal of the Fantastic in the Arts, Vol. 24, No. 2 (88) (2013), pp. 325-328

Published by: International Association for the Fantastic in the Arts

Traducido del inglés

jueves, 18 de marzo de 2021

Pablo Barbieri y César Carpio Guerra (2020). Dallilah. Lima: Forjadestino-Cómic Apocalipsis [64 p.]

 

 

 

Pablo Barbieri y César Carpio Guerra (2020). Dallilah. Lima: Forjadestino-Cómic Apocalipsis [64 p.]

Desde la aparición en el cine de Barbarella (1968) de Roger Vadim, la presencia de la mujer en la narrativa de acción futurista ha estado marcada por dos ejes: la sexualidad femenina y su componente destructor a la vez, justiciero. Nikita (1990) de Luc Besson siguió esa línea desde el espionaje en clave realista. Pero ha sido la ciencia ficción el género en el que esta imagen se ha reforzado a través de múltiples productos: el manga Ghost in the Shell (1989-1990) de Masamune Shirow; las series televisivas Alita, ángel de combate (1993) –basada en el manga de Yukito Kishiro-, Xena, la princesa guerra (1995-2001), creada por Robert Tapert y John Schulian; el videojuego Tomb Raider (1996) –con su personaje de Lara Croft-; o las películas The Matrix (1999) –creado por las hermanas Wachowski, con el personaje de Trinity- o Æon Flux (2005) de Karyn Kusama. La visión predominante de este tipo de personajes ha sido desde la perspectiva masculina, con lo cual, la cuasi desnudez de las heroínas ha sido sobreexplotada. Si bien esto podría ser políticamente incorrecto el día de hoy, a la luz de los cada vez más fuertes movimientos feministas -y que tiene en la primera entrega de Wonder Woman (2017) de Patty Jenkins, acaso una sincera aproximación al imaginario y sentimiento de la mujer-, recordemos también las ideas ejes de la revolución sexual del hippismo de los años 60 y del amor libre (como el uso de la píldora anticonceptiva o el boom de la minifalda), en las que se inscribe Barbarella y todas sus hijas, ideas que han asentado estas prácticas y representaciones como un “verdadero” giro cultural.

La novela gráfica Dallilah, con guión de Pablo Barbieri (Buenos Aires, 1974) y dibujos de César Carpio Guerra (Arequipa, 1979) beben de esta tradición mencionada, anterior a la ola verde feminista que se vive hoy en América Latina. El nombre de la novela alude al personaje bíblico que como sabemos, descubrió la fuente de poder y fuerza de Sansón y lo traicionó. Aquí Dallilah –mujer joven y bella, vestida de tules transparentes, semidesnuda o ropa entallada- es una guerrera perfecta, una máquina invencible, una bestia militar, quien ha sido modificada genéticamente. Esto nos lleva a una variante del ciberpunk: el biopunk que incluye elementos como la biotecnología (manipulación del ADN) y la presencia de un Estado totalitario. Se trata pues de una distopía que transcurre 500 años después del siglo XXI, que luego de un colapso nuclear ha sufrido una regresión cultural hacia el medioevo (en la línea de Mad Max), instalando un régimen político-militar liderado por el Rey Hassis –representado por Carpio Guerra como un ser anciano y grotesco en su corte oriental-, frente al cual luchan los rebeldes guerrilleros, nominados como “ratas” y que viven escondidas como estas. Llama la atención algunas similitudes con Mañana, las ratas (1984) de José B. Adolph, nuestra distopía mayor, no solo en la comparación del pueblo oprimido con los roedores, sino con el hecho de que los que lograron sobrevivir al apocalipsis han fugado hacia otros planetas, autoexiliándose en estos, pero sin perder el control político-económico en el planeta tierra. Si bien se trata de una obra de ficción distópica ya codificada, acaso sea posible hallar desde el punto de vista social, un remanente a la recesión económica argentina que se agravó entre 1998 y el 2002. La novela se publicó inicialmente en la segunda etapa de la revista argentina Bastion unlimited en 2005 y se reeditó en 2017 en una edición limitada. La actual portada aprovecha las formas de las hojas de espada de la fantasía heroica para la tipografía del encabezado de la novela.

Dallilah está divida en tres capítulos. En el primero, el lector conoce el reinado de Hassis y de cómo logran con la ayuda de Dallilah, acabar con el grupo de guerrilleros que viven en cuevas subterráneas, en ese reino que no es otra cosa que un  “maldito queso agujereado” [5]. Asimismo conocemos las intenciones de los integrantes de la corte del rey, quienes planean derrocarlo y a la vez el interés de Hassis por nuestra heroína, a la que los científicos le quitan el chip que permite convertirse en una máquina invencible. El segundo capítulo, que podríamos sintetizar en la toma de conciencia de Dallilah, sobre las verdaderas intenciones del Rey, y de cómo el pueblo se encuentra en la disyuntiva de convertirse en esclavos o morir. Todo esto se da gracias a la ayuda de Zeta, una especie de líder de los rebeldes, quien le muestra la vida rutinaria de los esclavos y el verdadero lado de Hassis –tal como lo hace Morfeo con Neo en The Matrix. Luego de “reimplantar” un nuevo chip se deciden atacar la fortaleza del rey. En la última entrega se da la batalla final. Aquí aparece Ikki, una versión guerrera anterior a Dallilah, a quien esta debe de enfrentar. Los rebeldes junto a la heroína logran vencer las fuerzas de Hassis y se abre una pequeña esperanza para el pueblo ya que ahora  el futuro les pertenece, tal como se menciona en las últimas líneas.

En cuanto al estilo de dibujo de Carpio Guerra es clara la influencia de Masamune Shirow y la estructura narrativa del manga japonés (algunas páginas de Dallilah se leen de derecha a izquierda). Carpio sabe aprovechar la construcción de la página a través del uso de planos aberrantes, no solo como forma de marcar momentos de inestabilidad, sino para agudizar el caos. Asimismo es frecuente el uso de viñetas en vertical que ayudan al movimiento de la acción en sí misma y le dan mayor dinamismo a las escenas de enfrentamiento. Carpio tiene un buen conocimiento de la figura humana y esto le permite mostrar a la heroína en su dimensión sexual, tanto cuando está semidesnuda como cuando en plena desnudez usa sus cientos de “seudópodos”, especie de finos y largos tentáculos que emergen de todo su cuerpo y pueden atravesar otros cuerpos enemigos, a propia voluntad.

La noción de la mujer como máquina de matar va en contra de la imagen tradicional de la mujer como maternal y dadora de vida. En ese sentido, es oportuno preguntarse el porqué de esta insistencia –en la cultura de masas de los años 90 e inicios del siglo XXI-  de representar mujeres guerreras como asesinas. ¿Se trata de un “aire” de liberación femenina que le otorga nuevos roles antes vetados o prohibidos (esta vez como una especie de soldado al servicio de un Estado), o se trata de un rechazo a esta posibilidad y busca el efecto contrario (regresar a la visión de la mujer como madre)? A lo largo de la historia la guerra en sí misma ha sido de modo dominante, una cosa de soldados-hombres. En este punto llama la atención de que 500 años después del tiempo presente, ese encargo se le dé a Dallilah, ya que en la lógica de la historia si bien nos encontramos en el futuro, la humanidad  luego de la guerra atómica ha sufrido una regresión cultural y política hacia el medioevo, por ello, el desarrollo y manipulación genética a las mujeres (como Dallilah o Ikki) no puede ser positiva, sino todo lo contrario, partiendo claro de que hay un sentido de progresión positiva según las coordenadas de la modernidad.

El personaje de Dallilah es graficada como sujeto de seducción y en su lado meta-animal (gracias a los seudópodos). Esta aparente contradicción sirve para una especie de  “sexploitation” (de ahí que su lectura sea recomendada para mayores de 18 años), que sin llegar a la pornografía, incluye temas como el erotismo, la violencia, o el lesbianismo. En varias viñetas estas extensiones envuelven al personaje y por momentos dan la apariencia del vello grueso, aunque más exacto sería hablar de cerdas o de púas, que también cumplen una función protectora del propio cuerpo. La metamorfosis se produce cuando el cuerpo se ve amenazado. Quizás esto sea desde el punto de vista visual, un elemento atractivo ya que retrae a formas de la naturaleza humana (vinculadas a lo desconocido y lo raro) que contienen una violencia animal innata, independientemente del género binario o no binario.

En cuanto al tránsito o cambio de perspectiva sobre los hechos, Dallilah progresa desde el lado del mal (el Rey Hassis) hacia el lado del bien (los rebeldes guerrilleros), aunque mantiene cierta independencia hacia el final de la historia, cuando Zeta quiere cubrir su cuerpo con una manta, ella dice: “Me halló muy a gusto así” [39]. Es decir acepta vivir en su desnudez, pero también sin subordinación de ninguna figura masculina.

La cuidada edición se completa con un capítulo escrito con posterioridad titulado “Las guerras clánicas”, una precuela de Dallilah –escrita y entintada por el propio Barbieri- que explica ese vacío de 500 años hacia el futuro y que permite que el lector visualice el contexto de esta historia distópica. Además se agregan algunos bocetos de Carpio Guerra sobre los personajes de la novela.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos