miércoles, 26 de abril de 2017

Mabel Moraña. El monstruo como máquina de guerra. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2017. 482 p.





Mabel Moraña. El monstruo como máquina de guerra. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2017. 482 p.

El monstruo como máquina de guerra (2017) de Mabel Moraña es una notable reflexión teórica interdisciplinaria sobre la figura del monstruo en la cultura y en el capitalismo, que se apoya en la filosofía y la teoría política, principalmente. El libro está dividido en 7 apartados que van desde el monstruo en la historia, la crítica al capitalismo, su vinculación con la filosofía y la biopolítica, o los monstruos al margen (o periféricos), más una coda. Si bien es difícil reflexionar sobre el monstruo sin aludir a los clásicos de la literatura como Frankenstein de Mary Shelley, Drácula de Stoker  –e incluso la figura del zombi de Romero para el caso del monstruo contemporáneo-, a Moraña le interesa sobre todo descifrar el lugar simbólico que ocupa el monstruo dentro del espacio político.
Podemos decir que el monstruo forma parte de la imaginación humana y a la vez es parte de la realidad social. Como sabemos la realidad es una construcción y el monstruo también lo es, pero con la diferencia de que su existencia pone en tensión y en crisis esa misma realidad racional y lógica, productiva y capitalista. Rompe el orden natural. Por ejemplo, el vampiro, al ser inmortal, rompe una etapa fundamental e inmanente de la vida humana: la muerte. Como en los cuentos de José B. Adolph “Nosotros, no” y “Hasta que la muerte”, la muerte humaniza al ser humano: es lo que le da un sentido a su existencia. Saber que se es finito y que hay un final, permite establecer un plan, un programa, una meta; por ello la posibilidad de una vida infinita –en sus cuentos- se torna una verdadera pesadilla (por ejemplo, amarse toda la vida es atroz). Frankenstein encarna la figura del científico loco que busca homologarse con Dios al crear  vida de objetos inertes. El hijo-monstruo Frankenstein es también producto de esos juegos-experimentos con la muerte. Como héroe gótico, el doctor Frankenstein está condenado a fracasar. Su soberbia es castigada por una autoridad superior: Dios. Y el zombi es también un no-muerto, pero a diferencia del vampiro –de corte aristocrático o noble- el zombi encarna a la masa, al pueblo enajenado, alienado por el consumo capitalista. El monstruo es siempre una metáfora. Pero en todos estos, la muerte rodea al ser humano. El monstruo está vinculado a la amenaza y a la muerte; y la muerte, al terror y al horror. En ese sentido, el monstruo de Moraña es sobre todo un agente sobrenatural negativo, destructor del orden social hegemónico, un agente del mal.
            En esta lectura política, el monstruo rompe la secuencia del progreso, del status quo para abrir un cronotopo de caos, catástrofe o crisis. Moraña recoge la idea de la figura del monstruo como parte del espacio americano, durante el proceso de invasión/conquista europea del siglo XVI. Como sabemos, esos invasores/conquistadores/colonizadores traían una mentalidad medieval que hacía posible la presencia/existencia en el Nuevo Mundo de figuras monstruosas y seres monstruosos. Estas figuras fueron promovidas luego durante el periodo barroco.
            En el monstruo, es como sostienen Moraña, un “cuerpo extraordinario”, que a su vez exige una mirada. Es lo no visto, lo nuevo, lo que se muestra, lo que aparece ante nuestros ojos. Podemos agregar que tiene una naturaleza aglutinante ya que está hecho/conformado/ construido de parte/fragmentos del mundo real. En ese sentido, como he sostenido en otros trabajos, nada es ex nihilo, nada se crea de la nada, así el monstruo tiene un anclaje en realidad social. Y por su carácter y naturaleza hibrida, inasible e indefinida, el monstruo es un cuerpo vacío, una metáfora que es llenada con diversos significados. Así, Moraña recoge -de lo que se ha denominado "marxismo gótico"- la lectura política del vampiro como figura del pragmatismo capitalista que no desea desperdiciar la sangre sino consumirla (111). Si bien el monstruo tiene un origen mítico-popular, también puede asociarse al miedo en la modernidad como “la soledad, la alienación, el caos, […] los miedos de/a la multitud, a la máquina […] a la automatización de la vida, al control biopolítico” (116).
            Dentro de las teorías en la que se basa Moraña para articular su teoría del monstruo destaca el marxismo, Foucault y el psicoanálisis, principalmente. Es por ello que el retorno de lo reprimido (“la parte maldita”, el excedente o lo improductivo según Bataille, lo “abyecto, según Kristeva) “regresa monstrificado en vampiro, zombis, hombres-lobo, espectros y ejercicios de hechicería, cuyas imágenes materializan un régimen biopolítico tan aterrador e inapresable como una pesadilla” (139). Así mismo, establece vinculaciones entre el capitalismo y el vampiro, cuya inmortalidad se sostiene sobre la base de regeneración de energías (sangre/trabajo): “El capital crea y acumula más capital; el vampirismo se transmite de uno en uno, en una mecánica atemporalizada” (153).
            También manifiesta un interés en la concepción del monstruo vinculado a la mujer (la mujer como lo otro) sobre la base de ciertos códigos monstruosos como: “Los flujos femeninos, la presencia de la sangre menstrual, la deformación del cuerpo por el embarazo, la carga de un ser otro en el interior del cuerpo propio y los horrores del parto […]” (231). Así mismo, destaca que lo monstruoso aparece representado en “líneas de fuga”, vinculadas  a los géneros literarios imaginados como “menores”, como la ciencia ficción, el terror, el horror. Es decir, el monstruo aparecería desde los márgenes de la alta cultura o cultura oficial.
            Y sin dejar de reconocer al monstruo como figura ambigua o polivalente –que puede formar parte de la contracultura- sostiene Moraña que el monstruo es una alternativa al Estado por su condición de sujeto/ente irreductible. Al ser un ser inestable e inclasificable, las dimensiones del monstruo son tanto políticas como religiosas y éticas. Es lo nuevo, lo diferente y lo otro, que no puede ser contabilizado por el sistema. Aunque no toda representación del monstruo es contracultural ni posee necesariamente valores políticos de la “izquierda” progresista. Lo cierto es que el monstruo se encuentra en medio de dos ejes: la naturaleza y la cultura (227). Como concluye Moraña, el monstruo es finalmente “un dispositivo político, estético e ideológico [que] deconstruye paradigmas de género, raza y clase; desafía las nociones tradicionales de heroísmo, progreso, comunidad […]” (405).
El monstruo como máquina de guerra de Mabel Moraña es un libro que permiten establecer una serie de rutas de lectura sobre el monstruo y que abren nuevas posibilidades hermenéuticas. Es totalizante en su concepción, y está escrito con mucha agudeza. Considero fundamental la temática que trata y la perspectiva, pero también reconozco su importancia dentro de las reflexiones latinoamericanas de lo fantástico –en general- que se consolidan en el siglo XXI con trabajos como los de Mabel. Si tuviera que sintetizar el libro en dos palabras sería simplemente una “obra maestra” de la teoría latinoamericana, pues propone la figura del monstruo para repensar una serie de procesos de "monstrificación" y de "otrificación": el monstruo es siempre el otro, pero también forma parte del sujeto, está en uno, pues su condición de monstruo depende siempre del lugar de enunciación.


Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

lunes, 20 de febrero de 2017

José Donayre. El ovni de los pantanos. México: Pearson, 2016. 120 pp. Ilustraciones de Marco Enciso.





José Donayre. El ovni de los pantanos. México: Pearson, 2016. 120 pp. Ilustraciones de Marco Enciso.
El rara avis de la literatura peruana José Donayre (Lima, 1966) vuelve a incursionar en eso en que los especialistas han dado por denominar “literatura infantil y juvenil” (ignoro qué es eso: si se trata de presentar una ambientación con personajes menores de edad; o si el autor asume la “voz” del menor, ya que este no puede hablar por sí mismo, subalternizándolo; o de si debe tratar sobre ciertos temas y poner énfasis en los valores colectivos y en la “moraleja” o “enseñanza”). “Paco Yunque”, texto clásico del vate Vallejo, por ejemplo, puede contener todo lo mencionado anteriormente, pero a la vez tiene un efecto pragmático: generar malestar para realizar acciones concretas en el mundo y lograr una mejor y mayor justicia social. Pero, ¿ese es el fin en sí mismo de la literatura?
El otro problema serio que veo es que a veces los autores tratan a sus lectores potenciales como seres “angelicales”, que desconocen la maldad del mundo y que hay que ponerles una venda en los ojos para no ver el horror. En realidad puede ser todo lo contrario (pensemos sino en las películas de terror, en la que los menores pueden ser agentes del mal). Tampoco se trata de pensar estos lectores sean seres demoníacos, sino que hay que tratar de buscar algún tipo de equilibrio: saber que no son ángeles ni demonios, sino seres humanos, pequeños adultos.
En ese sentido, Donayre logra equilibrar en su novela, el relato de aventuras con la psicología propia del púber cuasi adolescente, que despierta al amor. El personaje de la novela de Donayre  es un coleccionista obsesivo, soñador y que piensa como adulto. Pero, a la vez, posee todo el imaginario adolescente. Una curiosidad: suele mirar hacia arriba, a  diferencia de los otros (o sea nosotros) que miramos hacia abajo, hacia la realidad. Arriba es entonces lo ideal, la fantasía, el deseo y los sueños; abajo es la corrupción, Odebrecht, los presidentes fantoches, al abuso de las autoridades, el racismo, el clasismo, la idiotez de los aprendices, el fútbol… mejor mirar hacia arriba… Pero mirar hacia arriba también puede ser peligroso, puede dejarte ciego, distorsionar la nitidez de tu visión y volverte miope. Para su padre, las luces del OVNI no pueden ser reales sino una alucinación, un error, una distorsión que debe ser tratada por la ciencia, por la racionalidad. Pero lo único concreto en la novela es que efectivamente hay un OVNI, es decir, no estamos solos, es decir, hay vida inteligente (no como la nuestra, claro).
Estas luces transmiten un mensaje en clave morse (se trata aquí de una licencia propia de la CF, pues las equivalencias lingüísticas entre lo humano y lo alienígena plantearían más problemas de comunicación de lo que uno imagina). Lo que llama la atención es que se forman palabras de 11 letras que se inician con la letra “p”. Esto nos lleva a un título anterior del autor, Horno de reverbero, en el que se hacía gala de un repertorio de palabras extrañas, en desuso, que servían para ficcionalizar pequeños textos. El misterio que encierra el descifrar el sentido de la serie de palabras remite también a “Silvio en el Rosedal” de Ribeyro, pero se trata más de un McGuffin.
Estas luces emiten un  nuevo mensaje: una serie de números, que resulta ser, gracias a la ayuda de un GPS, un lugar –recurso usado también en Presagio de Proyas. Ese lugar resulta ser los Pantanos de Villa, de ahí el título del libro. En un momento, Camila, la compañera de aventuras del personaje central se pregunta: “Y sí solo fuéramos los personajes de un creador que nos hace pensar que somos personas de…”. A estas alturas, ambas personalidades ya están lo bastante independizadas del autor real, sin embargo, llama la atención ese juego metatextual que se plantea al lector: si al final todo está ya determinado por algún demiurgo o entidad superior a nosotros; o el entrar en la imaginación del autor que ha creado toda esta historia, no es sino un artificio que nunca jamás debe tomarse por verdadero y fáctico como creen mal e ingenuamente, algunos.
Donayre se sirve de la retórica lovecraftniana para describir lo indescriptible de lo monstruoso o de lo otro: “Era como un cuerpo transparente, ligeramente vibrante, que formaba pequeñas ondas concéntricas sobre el agua. No llegó o salió del agua. Es difícil explicarlo. Había estado ahí, frente a nosotros, hasta que comenzó a ser menos invisible, pero sin llegar a tener un color definido […]” (73).  El viaje hacia la Luna y luego hacia el denominado “objeto Messier 45”, resulta más una especie de viaje medio astral y con cierto aire a Interstellar.
El desdoblamiento físico de Camila durante el viaje, permite una atención médica oportuna en la realidad terrestre. Al igual que en otros textos de Donayre, lo femenino aparece como evanescente, como una entidad inasible e intangible, etérea. En el epílogo, el personaje sostiene que “viajar es dejar de ser y hasta cierto punto una manera de morir” (110). Entonces, aquí encontramos no la moraleja, sino una visión de mundo: la vida es un tránsito es un viaje que va de la vida hacia la muerte (y la resurrección para quienes creen en esta). El personaje nunca pierde su capacidad de asombro, lo que le permite su carácter reflexivo. Quizás ese sea el objetivo encriptado: nunca tomar las cosas por naturales, sino mirar siempre hacia un más allá o realidad utópica. La “pulsión cuántica del grafeno” es solo un pretexto para la aventura. El niño “encanecido” que regresa a la tierra luego de la aventura, es -además de prueba irrefutable-, una forma metafórica de decirnos que en algunos, el tiempo pasa mientras siguen siendo niños y mantienen algo valioso: su capacidad de asombro frente al mundo.

Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

viernes, 13 de enero de 2017

Campo Ricardo Burgos López. Planeta Homo. Bogotá: Autores editores, 2016. 164 p.





Campo Ricardo Burgos López. Planeta Homo. Bogotá: Autores editores, 2016. 164 p.

            Ricardo Burgos (Bogotá, 1966) vuelve a la ciencia ficción con Planeta Homo. Esta no es superior a su novela El clon de Borges, una de las obras maestras de la CF latinoamericana contemporánea, por razones que expondré a continuación.
            La novela narra la expedición terrestre, en el año 2310, al planeta Felicia. Este es el primer planeta descubierto con inteligencia superior (aunque inferior a la terrestre, pues su tecnología es equivalente a la del siglo XX). El principal acontecimiento es que en Felicia domina la homosexualidad. A diferencia de la tierra, existen narraciones primigenias, pero estas hablan de dos Adanes y de dos Evas que se unen. Los felicianos mantienen su heterosexualidad solo para la procreación, (que es un acto traumático). Así mismo hay relatos literarios que son versiones distorsionadas de las terrestres (este recurso ya había sido explotado en El clon de Borges), en los que el tema de la homosexualidad es el leit-motiv.
            Esta situación promueve una serie de discusiones e hipótesis en la tripulación terrícola en Felicia. La CF permite el contraste y la extrapolación para comparar ese mundo posible con el terrestre. Así que cuando se descubre un segundo planeta con vida inteligente llamado Genheimer –en el que también predomina la homosexualidad- esto provoca una crisis en la tripulación y en el propio planeta tierra, produciéndose una inversión de valores: lo homosexual es lo “normal” en el universo, y la heterosexualidad terrestre, una desviación, una anomalía del cosmos. Ser heterosexual es ser una criatura fantástica para los ojos de los felicianos (ellos nunca han visto a un heterosexual, son casi como los unicornios terrestres), mientras que se desliza la posibilidad que la homosexualidad sea de origen alienígena. Estas paradojas y contrastes son importantes porque relativizan la experiencia humana como natural y nos hacen pensar en los límites de la CF, por cuanto todo lo que estamos haciendo en este momento puede ser tomado como irreal o fantástico o imposible en otros mundos.
            La singularidad de la visita a Felicia es que parte de la tripulación empieza a manifestar conductas homosexuales. E incluso en la tierra, tras la difusión de la noticia, se producen olas de psicosis homosexual que incluso lleva a enfrentarse a ambos bandos, en una especie de apocalipsis-homosexual.
En algún momento, la novela recuerda ciertas estrategias de autores como Rivera Saavedra, cuando hace que los astronautas negros se tornen blancos en otro planeta y los blancos, negros; y que esto dé pie a mantener estructuras mentales cerradas, basadas en el racismo: También en Adolph y la idea de nuevos tipos de relaciones sexuales en otros planetas. Incluso, la novela mantiene al inicio ese choque brutal con una nueva realidad, al modo de la serie The Twilight Zone. Pero ese interés se va diluyendo al reiterarse la propuesta de “realidad homosexual” (y conductas sexuales que se repiten, provocadas quizás por una conciencia planetaria de Felicia, que tampoco se esclarece) y basarse en estereotipos (los homosexuales solo buscan el sexo; representan al mal y deben ser combatidos), hacia el final de la novela.
Planeta Homo de Burgos es delirante en varios momentos. Su estructura es la del carnaval, que invierte valores. La novela es de actualidad si pensamos en los cada vez mayores reconocimientos legales que obtienen en las sociedades latinoamericanas. Así mismo, la existencia de planetas como Felicia y Genheimer pone en discusión la validez de la “teoría queer”, como se menciona en algunas de sus páginas.

Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

lunes, 2 de enero de 2017

Alejandro Susti. Aspavientos. Lima: Borrador, 2016. III Vol.





Alejandro Susti. Aspavientos. Lima: Borrador, 2016. III Vol.

            Alejandro Susti (1959), es autor de Aspavientos, libro de relatos breves, dividido en tres volúmenes. La RAE define “Aspaviento” como la “Demostración excesiva o afectada de espanto, admiración o sentimiento”. Es decir, el libro de Susti contiene hipérboles grotescas, absurdas, fantásticas y eróticas de una realidad muy particular. José Güich (El Comercio, 19 de diciembre) sostiene que en el primer volumen: “Desfilan el submundo de la burocracia judicial, la retórica insufrible de las celebraciones patrióticas, el consumo que idiotiza o hasta la mezquindad, cuando no medianía, de los propios escritores”; en el segundo “habita una orientación a lo fantástico, pero teñida de una suerte de humor negro o tragicómico […] Y también se zahiere la insensibilidad o inoperancia del sistema educativo”; en el tercero hay: “una combinación particular entre lo insólito y extraño. La mayor parte de los trabajos gira en torno de la sexualidad y el erotismo”. Giancarla Di Laura (Exitosa, 14 de diciembre) agrega que “hilo en común [del libro] es la mirada irónica, hu­morística y desacralizadora del narrador”. Para nosotros el autor se vale de dos estrategias principales: lo grotesco (la mezcla de dos órdenes de realidad; lo visceral, corporal y escatológico) y el absurdo (la ruptura de las leyes de causalidad), con estas categorías construye sus textos.
            El primer volumen, contiene, según nuestro criterio, los relatos más sólidos de la propuesta. Por ejemplo, la perspectiva con la que es contada la “Historia de un sello” supone la animación de un objeto. Esto puede hacernos pensar en el absurdo, pero lo que está detrás es la reflexión sobre el paso del tiempo, el envejecimiento y la inutilidad de los objetos (que en términos alegóricos son también los propios seres humanos), que son desechados por las leyes o nuevos cambios tecnológicos, que los hace improductivos. En “Un empujoncito” nuevamente la burocracia limeña adquiere un tono kafkiano, en el que los funcionarios de segundo rango son como pequeños reyezuelos al interior de la administración pública, pues son quienes en realidad “mueven los hilos” y agilizan los trámites. En ambos casos podemos pensar en una estructura administrativa de estructura colonial que el autor ironiza. Aquí, otra vez, el tiempo limeño se diluye, se alarga en el pago que debe realizarse. El tiempo será nuevamente motivo en “Mandato judicial” que reafirma la tesis de Einstein respecto a que el tiempo es relativo.
            En el segundo volumen, se concentran los textos fantásticos –aunque algunos del primer y tercer volumen poseen también tales condiciones- como “Película muda”, un claro homenaje a 2001 de Kubrick en el que el transvase de lo real a lo fantástico es sutil y permite que los la violencia nómade del segmento inicial del film traspase la pantalla para cobrar vida en el mundo de los personajes. En “Película muda” el alunizaje terrestre se produce sobre un objeto similar al de Méliès. Lo grotesco no está tanto en que el astronauta sea devorado por la luna sino en la publicidad que viene a continuación. Es también grotesca la situación de “Una mañana cualquiera”, en el que un sujeto de exagerados fluidos nasales y la ayuda de alguien que le empuje sobre un inodoro pueden provocar su disolución en este.
            El tercer volumen toma como motivo a la “femme fatale”, por ello, la imagen construida es la más estereotípica. La mujer es objeto del deseo sexual masculino y a la vez es víctima de su agresión (que se formaliza a través de la figura del cuchillo). “Lirios” es un ejemplo del absurdo, pues el ramo de lirios que lleva el amante a su amada provoca en ella el rechazo. Quizás el texto que sale de este esquema sea “El hombre amaestrado”, en el que una mujer abandona a su familia para vivir con una especie de máquina sexual. Es el reverso del cuento “Muñequita linda” de Ninapayta. Pero sigue reduciendo a la mujer a una figura sexual.
            Dentro del corpus del microrrelato o cuento breve peruano, Aspavientos sale del promedio por su búsqueda en contar algo duradero, antes que sintetizar la anécdota en un par de frases geniales. Creemos que los relatos más extensos son los más logrados y el tono lírico potencian sus ficciones.

Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos