Pablo Barbieri y César Carpio Guerra (2020). Dallilah. Lima: Forjadestino-Cómic Apocalipsis [64 p.]

 

 

 

Pablo Barbieri y César Carpio Guerra (2020). Dallilah. Lima: Forjadestino-Cómic Apocalipsis [64 p.]

Desde la aparición en el cine de Barbarella (1968) de Roger Vadim, la presencia de la mujer en la narrativa de acción futurista ha estado marcada por dos ejes: la sexualidad femenina y su componente destructor a la vez, justiciero. Nikita (1990) de Luc Besson siguió esa línea desde el espionaje en clave realista. Pero ha sido la ciencia ficción el género en el que esta imagen se ha reforzado a través de múltiples productos: el manga Ghost in the Shell (1989-1990) de Masamune Shirow; las series televisivas Alita, ángel de combate (1993) –basada en el manga de Yukito Kishiro-, Xena, la princesa guerra (1995-2001), creada por Robert Tapert y John Schulian; el videojuego Tomb Raider (1996) –con su personaje de Lara Croft-; o las películas The Matrix (1999) –creado por las hermanas Wachowski, con el personaje de Trinity- o Æon Flux (2005) de Karyn Kusama. La visión predominante de este tipo de personajes ha sido desde la perspectiva masculina, con lo cual, la cuasi desnudez de las heroínas ha sido sobreexplotada. Si bien esto podría ser políticamente incorrecto el día de hoy, a la luz de los cada vez más fuertes movimientos feministas -y que tiene en la primera entrega de Wonder Woman (2017) de Patty Jenkins, acaso una sincera aproximación al imaginario y sentimiento de la mujer-, recordemos también las ideas ejes de la revolución sexual del hippismo de los años 60 y del amor libre (como el uso de la píldora anticonceptiva o el boom de la minifalda), en las que se inscribe Barbarella y todas sus hijas, ideas que han asentado estas prácticas y representaciones como un “verdadero” giro cultural.

La novela gráfica Dallilah, con guión de Pablo Barbieri (Buenos Aires, 1974) y dibujos de César Carpio Guerra (Arequipa, 1979) beben de esta tradición mencionada, anterior a la ola verde feminista que se vive hoy en América Latina. El nombre de la novela alude al personaje bíblico que como sabemos, descubrió la fuente de poder y fuerza de Sansón y lo traicionó. Aquí Dallilah –mujer joven y bella, vestida de tules transparentes, semidesnuda o ropa entallada- es una guerrera perfecta, una máquina invencible, una bestia militar, quien ha sido modificada genéticamente. Esto nos lleva a una variante del ciberpunk: el biopunk que incluye elementos como la biotecnología (manipulación del ADN) y la presencia de un Estado totalitario. Se trata pues de una distopía que transcurre 500 años después del siglo XXI, que luego de un colapso nuclear ha sufrido una regresión cultural hacia el medioevo (en la línea de Mad Max), instalando un régimen político-militar liderado por el Rey Hassis –representado por Carpio Guerra como un ser anciano y grotesco en su corte oriental-, frente al cual luchan los rebeldes guerrilleros, nominados como “ratas” y que viven escondidas como estas. Llama la atención algunas similitudes con Mañana, las ratas (1984) de José B. Adolph, nuestra distopía mayor, no solo en la comparación del pueblo oprimido con los roedores, sino con el hecho de que los que lograron sobrevivir al apocalipsis han fugado hacia otros planetas, autoexiliándose en estos, pero sin perder el control político-económico en el planeta tierra. Si bien se trata de una obra de ficción distópica ya codificada, acaso sea posible hallar desde el punto de vista social, un remanente a la recesión económica argentina que se agravó entre 1998 y el 2002. La novela se publicó inicialmente en la segunda etapa de la revista argentina Bastion unlimited en 2005 y se reeditó en 2017 en una edición limitada. La actual portada aprovecha las formas de las hojas de espada de la fantasía heroica para la tipografía del encabezado de la novela.

Dallilah está divida en tres capítulos. En el primero, el lector conoce el reinado de Hassis y de cómo logran con la ayuda de Dallilah, acabar con el grupo de guerrilleros que viven en cuevas subterráneas, en ese reino que no es otra cosa que un  “maldito queso agujereado” [5]. Asimismo conocemos las intenciones de los integrantes de la corte del rey, quienes planean derrocarlo y a la vez el interés de Hassis por nuestra heroína, a la que los científicos le quitan el chip que permite convertirse en una máquina invencible. El segundo capítulo, que podríamos sintetizar en la toma de conciencia de Dallilah, sobre las verdaderas intenciones del Rey, y de cómo el pueblo se encuentra en la disyuntiva de convertirse en esclavos o morir. Todo esto se da gracias a la ayuda de Zeta, una especie de líder de los rebeldes, quien le muestra la vida rutinaria de los esclavos y el verdadero lado de Hassis –tal como lo hace Morfeo con Neo en The Matrix. Luego de “reimplantar” un nuevo chip se deciden atacar la fortaleza del rey. En la última entrega se da la batalla final. Aquí aparece Ikki, una versión guerrera anterior a Dallilah, a quien esta debe de enfrentar. Los rebeldes junto a la heroína logran vencer las fuerzas de Hassis y se abre una pequeña esperanza para el pueblo ya que ahora  el futuro les pertenece, tal como se menciona en las últimas líneas.

En cuanto al estilo de dibujo de Carpio Guerra es clara la influencia de Masamune Shirow y la estructura narrativa del manga japonés (algunas páginas de Dallilah se leen de derecha a izquierda). Carpio sabe aprovechar la construcción de la página a través del uso de planos aberrantes, no solo como forma de marcar momentos de inestabilidad, sino para agudizar el caos. Asimismo es frecuente el uso de viñetas en vertical que ayudan al movimiento de la acción en sí misma y le dan mayor dinamismo a las escenas de enfrentamiento. Carpio tiene un buen conocimiento de la figura humana y esto le permite mostrar a la heroína en su dimensión sexual, tanto cuando está semidesnuda como cuando en plena desnudez usa sus cientos de “seudópodos”, especie de finos y largos tentáculos que emergen de todo su cuerpo y pueden atravesar otros cuerpos enemigos, a propia voluntad.

La noción de la mujer como máquina de matar va en contra de la imagen tradicional de la mujer como maternal y dadora de vida. En ese sentido, es oportuno preguntarse el porqué de esta insistencia –en la cultura de masas de los años 90 e inicios del siglo XXI-  de representar mujeres guerreras como asesinas. ¿Se trata de un “aire” de liberación femenina que le otorga nuevos roles antes vetados o prohibidos (esta vez como una especie de soldado al servicio de un Estado), o se trata de un rechazo a esta posibilidad y busca el efecto contrario (regresar a la visión de la mujer como madre)? A lo largo de la historia la guerra en sí misma ha sido de modo dominante, una cosa de soldados-hombres. En este punto llama la atención de que 500 años después del tiempo presente, ese encargo se le dé a Dallilah, ya que en la lógica de la historia si bien nos encontramos en el futuro, la humanidad  luego de la guerra atómica ha sufrido una regresión cultural y política hacia el medioevo, por ello, el desarrollo y manipulación genética a las mujeres (como Dallilah o Ikki) no puede ser positiva, sino todo lo contrario, partiendo claro de que hay un sentido de progresión positiva según las coordenadas de la modernidad.

El personaje de Dallilah es graficada como sujeto de seducción y en su lado meta-animal (gracias a los seudópodos). Esta aparente contradicción sirve para una especie de  “sexploitation” (de ahí que su lectura sea recomendada para mayores de 18 años), que sin llegar a la pornografía, incluye temas como el erotismo, la violencia, o el lesbianismo. En varias viñetas estas extensiones envuelven al personaje y por momentos dan la apariencia del vello grueso, aunque más exacto sería hablar de cerdas o de púas, que también cumplen una función protectora del propio cuerpo. La metamorfosis se produce cuando el cuerpo se ve amenazado. Quizás esto sea desde el punto de vista visual, un elemento atractivo ya que retrae a formas de la naturaleza humana (vinculadas a lo desconocido y lo raro) que contienen una violencia animal innata, independientemente del género binario o no binario.

En cuanto al tránsito o cambio de perspectiva sobre los hechos, Dallilah progresa desde el lado del mal (el Rey Hassis) hacia el lado del bien (los rebeldes guerrilleros), aunque mantiene cierta independencia hacia el final de la historia, cuando Zeta quiere cubrir su cuerpo con una manta, ella dice: “Me halló muy a gusto así” [39]. Es decir acepta vivir en su desnudez, pero también sin subordinación de ninguna figura masculina.

La cuidada edición se completa con un capítulo escrito con posterioridad titulado “Las guerras clánicas”, una precuela de Dallilah –escrita y entintada por el propio Barbieri- que explica ese vacío de 500 años hacia el futuro y que permite que el lector visualice el contexto de esta historia distópica. Además se agregan algunos bocetos de Carpio Guerra sobre los personajes de la novela.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Diego Trelles Paz. El círculo de los escritores asesinos. Lima: Borrador editores-Librosampleados, 2012. 241 p.

Diego Trelles Paz. El círculo de los escritores asesinos. Lima: Borrador editores-Librosampleados, 2012. 241 p.

            Publicado originalmente por la editorial barcelonesa de Candaya en 2005, El círculo de los escritores asesinos de Diego Trelles Paz (Lima, 1977) tuvo su reedición local en 2012. Trelles estudió cine en la Universidad de Lima y posteriormente un doctorado en Literatura en la Universidad de Texas. La novela cuenta las aventuras de un grupo de escritores y su vida bohemia y nocturna por las calles de Lima durante fines de los 90 y de cómo se unen para asesinar al crítico literario del suplemento “El Dominical” de El Comercio (nominado como “García Ordoñez”, quien estudió en la Universidad Católica, p. 108) que vilipendia su primera publicación colectiva.

En entrevista con Pedro Escribano (2006), Trelles sostiene sobre la figura del crítico literario lo siguiente:

–Insisto, García Ordóñez es la valla para los jóvenes escritores.

 

–Ordóñez representa muchas cosas. Primero, como en el personaje del Cid, es un cobarde. En segundo lugar, cuando hablo de Ordóñez hablo de la enfermedad de la literatura peruana en muchos aspectos, uno de ellos es el estado de la crítica. Durante tiempo se hizo crítica en el Perú, no la hicieron críticos literarios, sino estudiantes de literatura o periodismo, era una manera muy irresponsable de hacer la crítica, y el acceso no era el indicado para todos. A los escritores jóvenes hasta hace poco les era muy difícil que les dieran espacio. Así, siempre salían los mismos.

 

–Estamos hablando de críticos literarios peruanos.

–Sí. Pero creo que ahora han cambiado muchas cosas, pero sí creo que durante mucho tiempo hubo un grupo de escritores que dominaba e influía sobre los debates culturales en el país y que generalmente hablaban bien de ellos mismos (énfasis míos)

Hay en las declaraciones de Trelles tres cuestiones: a) el estado “enfermo” de la crítica literaria peruana ejercida por advenedizos y principiantes; b) la falta de acceso de los escritores “jóvenes” en los medios; y c) la existencia de una “mafia” cultural que domina estos medios. Sobre lo primero, la crítica literaria académica en medios masivos empieza a ser desplazada por los “periodistas culturales” (con o sin formación universitaria) hacia los años 80, así que Trelles alude más a la crítica periodística ya asentada en los 90 (que no es necesariamente académica, sino que responde a otros intereses  y objetivos. Es decir, se siguió produciendo crítica académica aunque recluida cada vez más a los claustros universitarios). Por otra parte, reclama tener mayor espacio en los medios periodísticos, ya que la prensa es el medio y canal regular para la difusión cultural (la televisión en general dejó de serlo y aún no se avizoraba los alcances del internet). Es decir, hubo en la recepción de estas obras un carácter reaccionario hacia lo nuevo, y de otro lado (aunque demás está decir que si bien en 2020 lo “nuevo” está ya algo gastado, desde los impulsos de la vanguardia de los años 20 del siglo XX, lo nuevo es hoy lo que más se privilegia con ferocidad para fomentar el consumo), esta “mafia” cultural solo busca los modos de reproducir sus propios valores en las nuevas generaciones.

            La crítica local [un dossier más completo puede consultarse en: https://www.candaya.com/libro/el-circulo-de-los-escritores-asesinos/] destaca tanto los aciertos de la novela como sus errores. Ricardo González Vigil (2006) sostiene que “por debajo de la bibliofilia y la cinefilia compartidas, hay [en los personajes de la novela] una rebeldía contra la mafia literaria”. RGV asume grosso modo la presencia en la novela de esta mafia.

Sergio Galarza (2006) afirma que “Desde el primer manuscrito el lector asiste con los personajes al descubrimiento de un universo idealizado, pero al que a través de sus aventuras empezarán a criticar, luego de conocer los enredados mecanismos del mundillo cultural, donde los favores y la venganza son un alimento más preciado que la palabra certera”. Así, las componendas y arreglos están a la orden del día en la cultura oficial.

Emilio Bustamante (2006) añade que: “Como en aquel corto [Como si la muerte fuera para ellos, 1999, dirigido por Trelles], donde también había un crimen y varias versiones sobre él, Diego logra que tomemos distancia de los personajes y los veamos como ilusos, enajenados o farsantes, pero también como individuos dignos de piedad, ignorantes de ser sólo una construcción de signos, y que alguien que los trasciende, los observa; los lee y juzga”.

En otra línea está Olga Rodriguez Ulloa (2006) quien señala el carácter misógino de los personajes, su estructura de “pastiche de edición comentada”, el no respeto del género policial y que “Como anécdota hallamos el asesinato que perpetran contra el crítico García Ordoñez, un pobre infeliz quien usa su espacio en un semanario para ligarse a poetas o a aspirantes y vengarse de ellas, si es rechazado, o de sus parejas.  El espíritu está allí, el humor también, y sobre todo la consigna: “¡Matemos a los críticos!”. Ojo: no a las críticas”. Esto último llama la atención porque se desprende que la crítica literaria en el Perú fue ejercida exclusivamente por hombres [en 2005 se publica la revista Casa de citas, dirigida por críticas]. Rodriguez Ulloa lee desde otro lugar de enunciación esta idea de matar al crítico. Trelles no discute tanto la cuestión de género del crítico aunque resulta sugerente como problemática real.

Asimismo, Javier Ágreda (2006) sostiene que

El mismo respeto y reverencia muestra el novelista con sus personajes y la cultura underground limeña en general, tan poblada de gente que ha hecho de la pose y el esnobismo una forma de vida. Sin denunciar con firmeza lo ridículo de sus comportamientos, la pobreza de su formación y logros literarios, o lo limitado y mezquino de sus ambiciones, la novela, por el contrario, pretende exaltarlos a la categoría de héroes culturales. Trelles ni siquiera toma distancia con respecto a los prejuicios y lugares comunes de los que parten estos “escritores malditos”, desde la misoginia (señalada por Olga Rodríguez en su reseña de la novela) hasta la incapacidad de la crítica para entender sus obras

Esta “exaltación” puede leerse como parodia humorística de lo que fue parte de la movida de los años 90. En ese punto si bien hay elementos autorreferenciales pero que no llegan a lo autoficción, si es clara la “mirada de amor” del narrador hacia esta generación: la suya propia.

La novela tiene dos modelos escriturales claves, tanto por el espíritu visceral y universo  propio: Roberto Bolaño y Oswaldo Reynoso. En cuanto a la estructura destaca con claridad la película Rashōmon de Akira Kurosawa, que narra el asesinato desde diversos puntos de vista y la novela Pálido fuego de Nabokov por su carácter metaliterario. A todo ello habría que agregar la figura de Borges y de la cultura cinéfila.

Si bien, desde el título, el crimen se instala como el eje central de la novela, el crimen en sí es más bien un pretexto que se va diluyendo conforme se avanza en la lectura (incluso cuando se revela la verdad, esta se convierte en algo mucho más banal) para concentrarse en la vida bohemia y nocturna de estos escritores jóvenes (en realidad más inclinados hacia la poesía) que si bien acreditan su condición a través de múltiples citas, referencias literarias y su propia mitología, son mayores los momentos en los que se habla discute y polemiza sobre el cine. Hacia fines de los años 90, que es el tiempo en el que se ubica la novela hubo un interés por incorporar el cine en la literatura, como estructura, como tema o cita. Esta novela es producto de ese ejercicio al que se denominó como literatura posmoderna que integraba tanto la cultura pop (cine, tv., música) como la “alta” cultura. Hoy es frecuente encontrar estas referencias incorporadas en la literatura, además de la tecnología, cada vez con mayor desarrollo.

Quizás para mayor clisé, uno de los personajes es estudiante de Letras de San Marcos, aunque al igual que los otros miembros del “círculo” encarnan al artista adolescente, ya que reduce el problema de la escena literaria a la aparición o no en medios de prensa para “existir”:

Toda esa horda interminable de lambiscones que viven para servir a los mandarines de la literatura, esas larvas sin nombre que organizan tertulias en sus casas para salir en las fotos y decir “este señor, el que come en mi mesa y se bebe mi vino, es mi gran amigo y escribirá un prólogo estupendo a mi primer poemario sin cobrarme y puede que me presente a Vargas Llosa o a Bryce Echenique” (36)

La imagen remite más a tertulias o reuniones organizadas por la clase media-alta, además de figuras –en ese momento- muy valoradas. Pero resulta del todo superficial esta demanda fotográfica. Socialmente parecen pertenecer a su mismo estrato social, y la “marginalidad” de los escritores del “círculo” es más bien autoimpuesta.

Quizás uno de los fragmentos más interesantes sea “El perro”, en que se habla del pasado del crítico apodado como “García Ordoñez”, que bien podrían servir para debatir acerca de cómo se construye el crítico literario “oficial” de estos medios a los que se alude en la novela. En un momento sostiene el personaje que aquel “Muy pronto se hizo CRÍTICO de las llamadas revistas de primer nivel (esas en donde solo hay espacio para amontonar palabras y todo el mundo dice cosas inteligentes”)” (110). Es curioso cómo se desmitifica el discurso crítico a través del uso de su jerga especializada, operación reducida al juego de “amontonar palabras”, es decir, en el fondo, un discurso vacío. Pero es más curioso que ninguno de los miembros del circulo” hayan visto o leído Ojos bonitos, cuadros feos (1996) de Vargas Llosa, en el que se critica el poder, veracidad  o infalibilidad del crítico de arte, y por extensión del crítico literario: “Tú no eres uno de esos imbéciles que van a mis conferencias y leen mis críticas” dice el crítico Eduardo Zanelli -curiosamente también crítico de El Comercio- a Rubén Zevallos, refiriéndose al hecho de que hay que ser un imbécil para hacerle caso al crítico. En ese sentido, los artistas adolescentes paradójicamente (ya que son parricidas) no se han liberado de la figura paterna, de la voz autorizada, del “espaldarazo” que puede dar una crítica positiva. El crítico no cumple pues esa función salvo la de elevar el propio ego del autor.

El círculo de los escritores asesinos es una novela entretenida que puede leerse de un tirón, si dejamos de lado mucha de las notas a pie de página del editor apócrifo. Muchas de estas notas están pensadas más para un lector extranjero, que no aportan mayor sustancia a la narración. Incluso, que los apodos de la pandilla sean de escritores hispanos de escasa recordación, incorporados más para un lector español, resulta también un anacronismo. Con todo espero que no transcurran otros cuantos años para leer Bioy (2012).

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos