Fernando Carrasco Núñez. Historias al ritmo de Chacalón. Lima: Sinco, 2020. 166 p.
Diseño e ilustraciones: José Carlos Chihuán
En este libro Fernando Carrasco Núñez (Lima, 1976) se ocupa de la representación de sectores marginales o lumpen de la sociedad limeña, que colindan con la delincuencia (unos caen en ella por necesidad; otros parecen no conocer otra vía). Las historias tienen como fondo la música chicha, en especial la de Lorenzo Palacios Quispe, más conocido como “Chacalón”. No se trata de personajes que luchan por “salir adelante” frente a las adversidades sociales de manera digna, sino de personajes negativos que son puestos por el narrador en un primer plano, no con el fin de que se conviertan en modelos de vida positivos sino todo lo contrario, ya que hay en el fondo de los relatos una suerte de mensaje implícito que muestra que el crimen -al final- sí paga. El narrador se vale del recurso de la segunda persona para darle un tono más confesional o testimonial a las historias (narradas a un hipotético profesor oyente y testimonialista), siguiendo el modelo reynosiano de El escarabajo y el hombre (1970).
La representación de sectores popular-marginales en estas “historias de barrio” rompen con una tendencia promovida desde la última década en los principales medios periodísticos (y publicitarios) acerca de lo que se conoce como “narrativa del yo” o “novelas de autoficción” (conflictos de hijos con los padres o el convertirse en padres, siempre desde sectores altos y medios de la sociedad, cfr. Honores, “El realismo residual”), aunque puede insertarse también en esta derivación actual del realismo hacia la violencia urbana o hiperrealismo, quizás como nuevo modo de entretenimiento, capaz de competir con los “blockbuster” audiovisuales.
De entre las historias seleccionadas “Carehuaco” destaca ampliamente, no solo porque remite al “Cara de ángel” reynosiano (en el que se ponía en tela de juicio la virilidad del adolescente de bonito rostro, tanto que parecía femenino, como “María Félix”, y creaba un artificial conflicto de identidad sexual entre la collera), sino porque la narración rompe con la tendencia que el libro propone y acerca a una visión más moderna del racismo. Quienes fueron jóvenes en los años 80 y 90 del siglo pasado recordarán que Lima era aún una ciudad ampliamente racista y homofóbica. La generación Z (nacidos a partir de 1995, aproximadamente) recibe un país diferente, más inclusivo, tolerante, con la noción de una “Marca Perú” creada en 2011, que (más allá de sus taras, falencias e ineficiencia) en términos publicitarios genera en el imaginario una mayor identificación y orgullo con el país.
Así, en “Carehuaco” asistimos a un racismo ejercido contra un adolescente, justamente por poseer rasgos andinos. Pero la visión es moderna por cuanto la profesora del aula se molesta frente al insulto (en los 80 y 90 sería una afrenta, en el s. XXI, un motivo de orgullo) pues considera que esos rostros moches son “bellísimos”. Entonces, el personaje adolescente hacia el final dice: “Cuando camino por los pasillos del colegio o voy por la calle, y alguien me llama ‘Carehuaco’, yo levanto la mirada al instante, inflo el pecho como un pavo real o mejor dicho como un guerrero moche y respondo al saludo, contento, más que contento: agradecido” (37). Se produce pues un cambio de sentido y de significación del término. Lo que antes era una afrenta hoy es un signo identitario aceptado.
En el epílogo de Arturo Quispe Lázaro, se hace mención a “los sin futuro”, para aludir a estos personajes marginales, delincuentes o lumpen de la sociedad. Es decir, ellos son los verdaderos olvidados por el Estado incapaz de otorgar iguales oportunidades de desarrollo (aunque también podemos matizar diciendo que la música chicha no es exclusiva de este tipo de personajes, ya que en la actualidad se ha producido una apropiación desde los sectores medios y altos, verbigracia: Bareto y otros). Y esto nos lleva a pensar en la escena subte de los 80 que proclamaba la idea del “no futuro” del punk inglés (que en Perú coincidía con la crisis económica, el desempleo, la hiperinflación, el terrorismo y la violencia del Estado, etc.), pero que podría entenderse también como una pose y un artificio (varios subtes de los 80 han “progresado”, viven en Miraflores; otros siempre fueron parte de esos mismos sectores ilustrados altos).
Mención final es el excelente trabajo con la oralidad y la jerga urbano limeña, pues como parafrasea el propio Reynoso a Sartre sobre Jean Genet: “la jerga es la expresión más poética de la lengua”.
Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
