Ricardo Sumalavia (Dirección técnica). Selección peruana 2015-2021. Lima: Estruendomudo, 2021. 240 p. Diseño de portada: Grettel Montesinos.

 

Ricardo Sumalavia (Dirección técnica). Selección peruana 2015-2021. Lima: Estruendomudo, 2021. 240 p. Diseño de portada: Grettel Montesinos.

 

            Ricardo Sumalavia (Lima, 1968) ofrece una nueva antología de narrativa peruana contemporánea titulada Selección peruana 2015-2021, editada por Estruendomudo y que constituye el título número 100, número importante para una editorial independiente. En ese sentido, el esfuerzo editorial es digno de destacarse, ya que es claro el profesionalismo de su trabajo a lo largo del tiempo. Para este libro, Sumalavia antologa a autores nacidos entre 1985 y 1996 (suponemos que en unos años más la próxima antología oscilará entre autores nacidos entre 1995 y 2006).

            Sumalavia ya había entregado en 2015 Selección peruana 2000-2015, de la que afirmábamos que, en conjunto, los autores presentaban “un manejo de las estructuras y técnicas narrativas (por herencia del “boom”), es decir, han asimilado la forma. De eso no hay dudas. De otro lado, en cuanto al contenido, se trata de una narrativa moderna en cuanto a la mirada y espíritu con que ha sido escrita, es decir, es una narrativa escrita desde el siglo XXI, que ha asimilado tanto la tecnología de uso cotidiano, la cultura de masas, así como los efectos de la posmodernidad (el mundo de lo privado ahora ficcionalizado). Sin embargo, no es suficiente. Y no lo es por la sencilla razón que esto da cuenta de una crisis del realismo tradicional que deriva en una narrativa sentimental (y de conflictos familiares, o de las responsabilidades del ser adulto) pensada más para el entretenimiento de un sector social específico. Se trata de escribir sobre las crisis de la clase media, en el que lo político ni siquiera está diluido: simplemente no aparece, ha sido borrado. Y con ello gran parte de nuestra historia reciente” (cfr. Iluminaciones https://eltonhonores.blogspot.com/2015/11/seleccion-peruana-2000-2015-lima.html).

            Ahora bien, como hemos sostenido toda antología es perfectible (cfr. Más allá de lo real), más aún cuando se trata de dar cuenta de la narrativa peruana contemporánea. Lo contemporáneo puede entenderse como aquella producción publicada en un horizonte temporal inmediato al lector (en este caso es un intervalo de 6 años respecto del presente), que es más un dato, una cifra, una estadística. Pero lo contemporáneo, como sostiene Giorgio Agamben (2008) “[…] es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino la oscuridad”, “ver las tinieblas”. Es decir, el verdadero artista contemporáneo muestra las zonas oscuras, el lado B de la modernidad y del progreso.

            Ya Elsa Drucaroff en Los prisioneros de la torre (2011) establecía la ruta de lectura de la Nueva Narrativa Argentina (NNA), que aludía a la generación de la postdictadura, autores que nacieron después de 1960 y empiezan a publicar hacia los años 90, que ponían énfasis en el trauma “de un pasado negado y doloroso” (17). La fase argentina oscila entre los años 1976-1983, que marca un antes y un después. En esa línea, la Nueva Narrativa Peruana (NNP) estaría marcada por el trauma del ciclo de la violencia política (1980-2000), que haría que todo lo publicado en el siglo XXI sea NNP. Según el establishment en medios periodísticos, los primeros años del siglo XXI estuvieron dominados por la narrativa de la violencia y hacia la mitad de la década pasada esta fue desplazada por la autoficción de la clase media-alta limeña. En ambos casos fue la novela el género literario más relevante y prestigioso, aunque a todas luces ha sido en el cuento en el que las innovaciones formales y temáticas se han manifestado con mayor claridad.

            Volviendo a la pregunta anterior acerca de lo contemporáneo, la NNP ¿estaría en el catálogo de nuevos nombres o en el tratamiento literario? ¿Es una estrategia de marketing para vender a los nuevos autores? ¿Y que ocurre con aquellos que pasan la referencia establecida de modo categórico por Bogota39?

            El tema es complejo y no ofrece una única solución. Sin embargo, de acuerdo a la selección de Sumalavia podemos establecer algunos parámetros: a) el ciclo de la violencia política, en estricto, ha desaparecido casi por completo (hay violencia pero de otro tipo); b) la autoficción se mantiene como estrategia en algunos autores (esto tampoco es nuevo, ya que el autor parte de experiencias personales o ajenas para ficcionar, lo importante es poder llegar a lo literario); c) tratamiento de la realidad desde un punto de vista fantástico (que parece que cuesta aceptar como tal) y cinematográfico (esto último puede advertirse desde los años 90); d) la sexualidad sin pudor se incorpora a las ficciones; e) se percibe una atmósfera de tristeza en varios relatos; f) predominancia por personajes adolescentes o en su primera juventud (quizás tenga que ver con el entorno inmediato y vital de los autores, o con el punto b); y g) perspectivas clasistas y racistas (teñidos de un humor bryceano o amparados en la ingenuidad del personaje) en un par de relatos como expresión de una ideología conservadora.

            A todo ello se suma una figura constante en varios relatos. Y es la imagen de la casa vacía, que puede connotar desde familias desestructuradas y disfuncionales (la familia como metáfora de la nación), sentimiento de soledad, o un proceso de madurez sin una guía clara. No sé si Sumalavia eligió a propósito estos relatos para crear esta visión (sabemos que la familia es un tema que trabaja en sus propias ficciones) o si se trata más de una casualidad. Lo cierto es que, en líneas generales, son síntomas visibles en el grupo antologado.

            Como viene ocurriendo con las últimas antologías publicadas, podemos hablar de autores con oficio. Pero suscribo lo que sostenía el poeta Pablo Guevara en su clase de “Taller de teatro y guiones literarios” en San Marcos, que “más importante que la técnica es la historia en sí. Si no tienes una historia qué contar, la técnica no vale de mucho” (estoy parafraseando al maestro).

            Así, hay pocos cuentos con una historia y conflicto definido, en el sentido clásico (y no tan clásico). Del grupo destaco a J.J. Maldonado, Yero Chuquicaña Saldaña, Andrea Rivera Carrillo, Gimena Vartu y Christian Briceño. Las referencias en el cuento de Maldonado van desde Stephen King al cine de Tarantino concluyendo con el Marqués de Sade, en el que un asesino en serie es una especie de justiciero de abominaciones que mezcla el fanatismo religioso con la violencia. Chuquicaña Saldaña parte de referencias a la cultura pop del cine de serie B para mostrar a personajes que pasan de lo cotidiano a un posible horror fantástico. Rivera Carrillo “sugiere la presencia de un ángel torturado, un ser extraño que sufre su condición excepcional. Si bien tiene vínculos con el personaje de Ángel de los X-Men, también puede relacionarse al cuento de García Márquez “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, aunque el tono del texto de Rivera es más trágico” (cfr. Iluminaciones http://eltonhonores.blogspot.com/2017/08/andrea-rivera-estaciones-lima-altazor.html). Vartu ensaya un cuento alegórico acerca de una posible amistad con un ser extraordinario y sobrenatural según las creencias populares. De todo el grupo, Briceño es el caso más singular ya que es claro que busca desprenderse de la tradición local para optar por una narrativa (y punto de vista) realmente novedosos, en el que el absurdo parece ser el hilo conductor de sus ficciones, pero también cuenta con imágenes potentes (la ciudad en tinieblas, el tirano que gobierna, los juegos de luces artificiales que se prenden para dar cierta noción de normalidad en un universo distópico). Tampoco puedo dejar de mencionar las propuestas de experimentación onírica de Stuart Flores o el realismo sucio (y literal) de Charlie Becerra, en la línea ribeyriana, pero alimentada también por el cine.

            Al igual que Esta realidad no existe del fantastólogo Alexis Iparraguirre (también publicada por la misma editorial), Selección peruana 2015-2021 es una buena antología, pero también es más polémica, ya que al no ser temática intenta mostrar un panorama del Perú contemporáneo, pero en el que predominan las voces de Lima (en estos días se discute en redes acerca del carácter representativo de Lima frente a la producción de provincias, a propósito de una lista fallida de autores que iban en representación del Perú a una Feria Internacional del Libro). El texto se completa con entrevistas a los autores antologados que ayudan a comprender el horizonte de influencias y motivaciones.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Gonzalo Portals Zubiate. El predominio de la fe. Lima: BCR, 2020. 201 p. Diseño de cubierta: Felipe Cortázar Velarde

 

Gonzalo Portals Zubiate. El predominio de la fe. Lima: BCR, 2020. 201 p. Diseño de cubierta: Felipe Cortázar Velarde

 

 

Con esta novela Gonzalo Portals Zubiate (Lima, 1961) ganó el “XXIII Premio Novela Corta Julio Ramón Ribeyro del Banco Central de Reserva” en 2020. No es la primera vez que Portals obtiene un galardón tan alto, en 1993 obtuvo el Premio Copé de Poesía -y un año antes el Tercer lugar en el Copé de Narrativa. Además de su obra poética y narrativa, es también antologador de literatura marginal: narrativa fantástica, el cuento y la poesía siniestra, además de animador cultural y co-organizador de congresos literarios.

Si uno revisa la tendencia de novelas premiadas por el BCR confirma que hay una predisposición favorable del jurado hacia la novela histórica. Esto no resta valor a El predominio de la fe. Sin embargo, es también sintomático que por un lado exista una tendencia comercial limeña en la denominada “autoficción” (que trata sobre todo acerca de relaciones entre padres e hijos provenientes de sectores medios-altos), con gran visibilidad en los medios (habría que añadir que los autores tienen una formación periodística o han ejercido ese oficio durante muchos años) y estas otras obras menos visibles y de mayor ambición literaria que reclaman una mayor atención.

La novela de Portals, que se apoya más en la tradición fílmica del personaje, no es necesariamente una biografía novelada del pintor barroco Caravaggio (1571-1610). Aunque la novela muestra varios pasajes de la vida adulta del autor, haciendo referencia a muchos de sus cuadros, la novela es importante en cuanto a que explora las motivaciones del artista y el proceso técnico. Asimismo, muestra el lado psicológico del autor de “La muerte de la Virgen” (cuadro central en la novela). Es así que vemos a un Caravaggio vitalista y pendenciero, pero además acosado por la tortura creativa y el terror (o atracción) a la muerte. Quizás en este punto la figura de Caravaggio haya sido inspiradora para el propio Portals, quien a partir de la novela histórica realiza una labor de erudición en la reconstrucción temporal, con una suma de detalles, saltos espaciales, y muestre hacia el final, un interés hacia la pintura flamenca.

De todos los elementos ficcionales que incluye la novela hay que prestar atención a esta teoría del arte diseminada a través de la mente del personaje central, cuya licencia se toma el autor para, acaso, interpretar la suya propia. Por ejemplo, la noción de “detener el tiempo” (13) en el retrato y evitar la corrupción del cuerpo material; la luz como lo único existente (17), con todas sus implicancias metafísicas y estéticas; o el valor de “pintar bien las cosas naturales” (21), que supone rechazar lo artificial. En este caso, el valor del naturalismo realista es positivo (digamos que para deformar es necesario primero saber dibujar). También esta la idea de la libertad creativa por encima de todo lo establecido (41).

Sacrílego y profano, el Caravaggio de Portals vendría a representar el primer impulso moderno en la pintura occidental, siempre a la contra de las reglas y cánones establecidos por la Iglesia. Si trazamos un paralelo con la literatura limeña oficial, Portals va a la contra, porque si bien escribe una novela histórica, esta no alude al pasado peruano inmediato del siglo XX, sino que saquea la historia del arte occidental (con conexiones, claro, con el Sur colonial), se sirve de la figura de Caravaggio para reafirmar su propia estética, y mostrar al personaje en su humanidad y en su tortura, que adquiere una dimensión atemporal, es decir, las reflexiones de la novela se orientan hacia la condición del artista-sociedad, un claro tópico del arte moderno. 

Esperemos que en el actual panorama de la autoficción limeña (presentada como peruana o representación del Perú oficial en las Ferias Internacionales del Libro) este libro no sea solo una curiosidad, sino que permita atender los múltiples otros rumbos de la imaginación literaria -en el sentido clásico-, que a estas alturas es ya incesante.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Alexis Iparraguirre (edición) y Francisco Joaquin Marro (notas biográficas). Esta realidad no existe. Antología de ciencia ficción por escritores del Perú. Lima: Estruendomudo, 2021. 250 p. Diseño de portada de Celeste Vargas Hoshi

 

Alexis Iparraguirre (edición) y Francisco Joaquin Marro (notas biográficas). Esta realidad no existe. Antología de ciencia ficción por escritores del Perú. Lima: Estruendomudo, 2021. 250 p. Diseño de portada de Celeste Vargas Hoshi

 

             No es casual que en el marco de la edición conmemorativa de los 50 años de Un mundo para Julius (1970) de Alfredo Bryce Echenique (pospuesta por la pandemia), novela realista que refiere con nostalgia y sentimentalismo a la aristocracia limeña, la dupla de Alexis Iparraguirre (Lima, 1974) y Francisco Joaquín Marro (Lima, 1979) logren publicar esta antología de CF -lista desde el 2019, según se desprende de las fechas-, titulada Esta realidad no existe. Desde el sugerente título que alude más a la invisibilidad del género de CF en Perú y al carácter puramente ficcional que no debe de tomarse como documento sociológico (que al hecho de vivir en la “matrix” de las Wachowski, que sería políticamente más interesante), hay una propuesta de tipo generacional y de ruptura respecto de los cánones literarios establecidos por la tradición literaria.

            Desde las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX, la búsqueda de lo original y de lo nuevo han estado presentes en el desarrollo del arte occidental. En el caso de la tradición literaria peruana, lo nuevo y lo original nunca fueron una condición imprescindible para ingresar a un canon (artificial). La modernización narrativa llegó a su culminación hacia la segunda mitad de los años 50 y desde ahí la historia literaria asumió un solo modelo narrativo dominante (el vargasllosiano), alineándose a lo que sería en los años 60, el “boom” latinoamericano (a diferencia de Cortázar, García Márquez o el propio Fuentes que han transitado por lo fantástico, aquí se impuso este único modelo). Más allá de ese punto de no retorno la narrativa peruana se mantuvo estable en sus códigos mimético-verosímiles, renovando ciclos narrativos temáticos (del indigenismo pasamos a la narrativa urbana, luego a la “violencia política”, el “realismo sucio” y recientemente a la denominada autoficción de la clase media-alta o “prosa pituca”, como le denomina Mark R. Cox). Para los críticos y académicos formados bajo el paradigma realista (triada Vallejo-Mariátegui-Arguedas), y a pesar de que contamos con notables exponentes del género desde Clemente Palma, lo fantástico en general nunca encontró un espacio visible (y aceptado) dentro del corpus.

            Es así que solo con la globalización, que ingresó al Perú en los años 80 como una avalancha, pero que tuvo su punto clave en la llegada progresiva de internet hacia segunda mitad de los años 90 del siglo pasado, es que ese esquema se rompe progresivamente. Aunque hay que reconocer que la dispersión fue la principal característica de ese momento de caos en el que los lectores (y futuros autores) tenían acceso a una información que con la perfección y rapidez del soporte virtual se ha vuelto hoy casi infinita. Podían leer textos digitales de autores -raros, extravagantes, desconocidos, “caletas”- de circulación restringida (que eran difíciles de conseguir en formato físico en Lima hasta fines de los 90). Vino luego la experiencia de formar parte de estrenos globales en simultáneo (el fenómeno Harry Potter de 2001 fue el primer batacazo, ampliado a través de su versión en el cine; en 2005 llegó Crepúsculo. Ambos fueron dos casos globales a inicios del siglo XXI). En cuanto a lo audiovisual en TV (mucho más masivo y barato que el cine regular) llegaron nuevas producciones en este siglo: Lost (2004-2010) -serie hoy ya casi olvidada, pero que gozó de popularidad en su momento-, luego vino The walking dead (2010-actualidad) y Games of Thrones (2011-2019), Black mirror (2011-2019). En el último lustro, las más populares fueron Stranger Things (2016-actual) y Dark (2017-2020), entre muchas otras más. Mientras estos productos globalizados de la industria del entretenimiento iban desplazando a la propia literatura “seria y grave” como fuente exclusiva de “inspiración” (habría que agregar la saga Star Wars, The lord of the rings, los productos de la factoría DC Comics y Marvel Comics; además todo lo referido a la influencia del anime y el manga japonés en la narrativa, fenómeno poco explorado aún); en el Perú del 2005 se produjo el último gran “debate” literario (me refiero a grande por los meses que duró antes que por sus ideas, bastante esquemáticas), pero que aludía principalmente a las generaciones anteriores, liderada por Miguel Gutiérrez (los andinos) y Fernando Ampuero y Alonso Cueto (los criollos), y unos cuantos pocos autores jóvenes (en ese momento) alineados al realismo. Pero era pues un debate que se arrastraba desde el siglo XX y que agonizaba ya para el nuevo milenio (no porque haya sido superado o resuelto el día de hoy -basta con ver las diversas reacciones de algunos escritores sobre la incorporación de autores de provincias para la Feria del Libro de Guadalajara- sino porque se produjo una fractura en las nuevas generaciones, en relación a la desideologización), ya que el campo cultural estaba mutando radicalmente hacia la globalidad apolítica. No era posible avizorar el cambio de registro hacia lo fantástico y la CF -que no implica borrar el realismo tradicional-, es decir, ampliar el espectro de posibilidades ficcionales.

            En este marco bastante complejo (ya que lo fantástico y la CF no son necesariamente escapistas de la realidad, o evasivos de esta), Esta realidad no existe intenta presentarse como una antología generacional, retomando el tono de los manifiestos de las vanguardias históricas (firmado por Iparraguirre). Sobre este texto titulado “Un prolífico y provocador futuro (a modo de manifiesto)”, me detendré un momento en algunas de sus afirmaciones. El autor sostiene que la tradición peruana es “machaconamente realista” (9), es decir, repetitiva y pesadamente realista, que intenta “explicar los problemas nacionales” sobre la base de “relatos de corte social y psicológico” (9). Frente a lo obsoleto o variantes imperfectas de esta narrativa es que se ofrece el libro como una verdadera “novedad”.  En este punto lo novedoso o lo nuevo es paradójico. Por un lado, tenemos hoy que la industria editorial local se interesa de modo casi exclusivo por los autores jóvenes -y cuanto más jóvenes, mejor aún- y que cuentan con el apoyo de los principales medios periodísticos escritos (digitales e impresos). Pero por otro, el sistema cultural quiere que esas nuevas voces se parezcan a lo ya conocido (el crítico Simon Reynolds acuña el término “retromanía” para aludir a la industria musical que fomenta la aparición de grupos de rock son un sonido “ochentero” o de revival). Si partimos de que el realismo vargallosiano es aún el modelo dominante a seguir en el s. XXI, la crítica valorará más estas nuevas “retromanías” realistas para el caso de la literatura (en el campo de la cultura de masas, igual fenómeno ocurre con las franquicias My name is -traducido como Yo soy- y The Voice, en el que niños, adultos y ancianos, buscan el éxito en base a parecerse a otros e incorporando un repertorio del pasado que pueda conectar con audiencias sentimentales). Así que la originalidad de lo nuevo en el presente, es valorada con ambigüedad.

            En alguna clase en San Marcos el maestro Carlos Eduardo Zavaleta retomó la distinción de Luis Alberto Sánchez acerca de la “literatura peruana” y “literatura del Perú”. La primera suponía la referencia a la realidad peruana (definir qué es el Perú es ya otro problema más complejo); en cambio, la segunda el Perú era más bien un tema, que podía ser producido por escritores no nacidos en el país. En aquel momento era impensable lo global, que permite que un escritor del Perú produzca un texto sin referencialidad al país. En esa vieja disyuntiva, esta antología supera la vieja dicotomía de Sánchez para proponer ficciones sin referencialidad (en la mayoría de casos) al Perú: son escritores del Perú, pero que no hablan del Perú. Conclusión: el Perú ha sido superado (o borrado).

            Siguiendo con el manifiesto, se adhiere a dos momentos claves en el desarrollo del género: a) el trabajo editor del norteamericano John W. Campbell en Astounding Science-Fiction y b) la obra pionera de José B Adolph, Mañana, las ratas (1984). Sobre esta última afirma que es la primera novela de CF que publicó en condiciones óptimas de circulación, editada por Mosca Azul, una editorial de prestigio, y distribuida en librerías de San Isidro y Miraflores. Hay que recordar que la novela Glasskan (1968) de José Estremadoyro, tuvo una segunda edición en 1971 por la editorial Peisa, fundada el 9 de diciembre de 1968 -casi un mes después del golpe militar de Velasco Alvarado. Más allá de la calidad o no de la novela, sin mayores datos es posible asumir que: a) la primera edición de Glasskan se agotó; b) el género de CF era popular como para que el libro sea reeditado; y c) los lectores no fueron probablemente los de San Isidro o Miraflores. Ello nos lleva a concluir que la popularidad (o masividad) del género no se funda en la publicación en una editorial de prestigio o su circulación en sectores medios-altos de Lima, como sostiene Iparraguirre, sino en los propios lectores (que siempre tienen la razón), independientemente de su condición socioeconómica o grado de instrucción. Ahora bien, añade que nada de lo anteriormente mencionado (edición y circulación) “favoreció su venta, su recepción o su consagración, la que nunca ocurrió” (12). Si bien fueron pocas las reseñas en prensa ubicadas sobre Mañana, las ratas (cfr. “El sujeto programado…”, Honores, 2008) estas fueron altamente favorables al libro, ubicándola con claridad como una novela de CF distópica. Lo que efectivamente no ocurrió, como afirma Iparraguirre, es su consagración en el ámbito académico. Crítica periodística y crítica académica siguen siendo hoy espacios irreconciliables. Para Iparraguirre, 40 años después “la élite letrada insiste en identificar a la ciencia ficción literaria como un cuerpo extraño, un desvío y hasta una afrenta a la tradición nacional” (13).

            Para el autor, los críticos y académicos eran (¿son?) una especie de “guardianes de la tradición” (14), pero ahora, con las facilidades que supone no solo la impresión y edición de textos, y las diversas plataformas de difusión (en el que la prensa sería solo una más de varias otras), estos agentes culturales no pueden controlar lo producido, ya que es superabundante. Iparraguirre define la escritura del libro como “local y global, nueva y antigua, rara y familiar, y multimediática y letrada, por todas las redes de las que proviene y que ella remezcla, y que la sustraen del bozal de las autoridades más vetustas” (14-15).

            El segundo texto introductorio firmado por Iparraguirre-Marro establece su vinculación con la antología de Harlan Ellison, poniendo énfasis en que tiene como objeto ofrecer un “panorama nuevo” de la CF peruana. Además de explicar el trabajo de edición y selección de autores y sus textos (que tiene su origen en las tertulias de los denominados como “fantastólogos”), se explica el porqué de las notas biográficas exentas de la sacralidad habitual, para ofrecer una aproximación más intima y familiar a los propios autores (una aproximación que curiosamente no se aplica a Iparraguirre y Marro, quienes sí mantienen la sacralidad habitual en sus propias notas biográficas; cfr. solapa interior), que resultan en este caso, valiosas para conocer la psicología y motivaciones del autor (aunque también hay datos sobre una alusión a una pelea entre escritores, que no sé si sea pertinente o relevante que el lector conozca).

            En cuanto a los 14 textos seleccionados, hay que señalar que como es habitual, todas están bien escritas y es posible confirmar el oficio en cada uno de ellos. Sin embargo, hay seis autores que destacan del grupo. Hay dos que se alejan en sentido estricto del realismo tradicional o convencional, y lo logran a partir de los mundos representados: Claudia Salazar Jímenez y Jeremy Torres-Montero. Luego tenemos el delirio humorístico y grotesco de Julio Meza Díaz, las microficciones de Germán Atoche Intili (tan pocas que suponen un desbalance respecto del grupo), el relato en clave médico-apocalíptica de Carlos Vera Scamarone y la perfección borgiana de Gonzalo Málaga, cuyo cuento fantástico roza la CF. Tanto Salazar como Torres-Montero logran crear universos autónomos originales que se alejan del “grado cero” del realismo habitual (este distanciamiento radical en la CF puede encontrarse en algunos textos de otros autores en las últimas antologías del género como Noticias del futuro de 2019, Universos en expansión de 2018 y Se vende marcianos de 2015).

            En el texto de Salazar una inteligencia artificial con forma humana crea un centro de fertilidad y reproducción -en el que la figura masculina no será ya necesaria-, una idea que se alinea parcialmente a la actual agenda feminista. La fantasía de esta IA es reducir los impulsos humanos y sexuales de los nuevos nacidos al mínimo, y que toda reproducción humana pase por su corporación. Es curioso, ya que se trata de crear un imperio, en el fondo totalitario, que tendrá una alta rentabilidad y poder; y que mantiene las diferencias entre clases sociales, ya que las mujeres que no desean someter su cuerpo a un embarazo natural deberán de pagar, ya que el programa solo es accesible a las que sí pueden. Así que el título del cuento “Cyber-proletaria”, y sobre todo la autopercepción de la IA como tal (más allá de la alusión a Roma), es bastante engañoso.

            En el caso de Torres-Montero, se trata de mezclar géneros. Es una especie de western-CF (al igual que Jorge Casilla quien propone un cuento policial-CF). “El lugar en donde la nieve no se va” construye imágenes de un mundo postapocalíptico, con referencias disímiles a Star Wars, Mad Max y el anime japonés, en el que existen clanes enfrentados, mutantes, y un secreto que permite mantener el control (y poder) dentro de la ciudad en ruinas.

            Julio Meza Diaz en “Como un mono” presenta, en un ambiente burocrático ribeyriano, una posible regresión de la especie humana, un darwinismo invertido gracias al noble rol de la racionalidad científica que permitirá en el futuro, que el ser humano se alimente por el culo, gracias a un supositorio alimenticio, pero que a su vez provocan cambios físicos irreversibles y excesivos. En los 4 microrrelatos de German Atoche hay zombis, estados totalitarios, clones y lavados de cerebro, temas que llevan la CF hacia lo político y lo existencial.

            Carlos Vera Scamarone en “Donahue” narra la irrupción de una extraña pandemia provocada por la intensidad de los rayos gamma que convierte a los humanos en “azules” (una variante posible de zombis). Los personajes principales están en el manicomio (lo que de la un sentido más dramático y teatral) y tras la violencia que se extiende en la ciudad logran escapar hacia El frontón. Vera, a través de la carnavalización, logra invertir los roles y hacer cuerdos y humanos a los “pacientes” e inhumanos a los propios médicos, en un cuento bastante alegórico.

            “Volver” de Gonzalo Málaga es un cuento acerca de espacios que conducen a otras dimensiones, mundos posibles o multiversos (que no se explica del todo, aunque tampoco es necesario), y que mantiene en vilo al lector, y que podría ser perfectamente un capítulo perdido de la serie de culto The Twilight Zone de Rod Serling. Un texto brillante con un final más que inquietante.

            En suma, Esta realidad no existe es una buena antología de CF que grafica el excelente momento de lo fantástico en general y de la CF en particular, aunque sabemos que para los “guardianes de la tradición” nada perdurará para siempre (solo el realismo), o porque quizás, salvo el realismo, todo es ilusión.

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos