Alexis Iparraguirre. El fuego de las multitudes. Lima: Emecé, 2016.

 

Alexis Iparraguirre. El fuego de las multitudes. Lima: Emecé, 2016.

              Uno de los escritores peruanos más importantes de la nueva generación que emerge en el nuevo siglo es Alexis Iparraguirre (Lima, 1974). Con su primer libro El inventario de las naves ganó el Premio Nacional de la PUCP en 2005, y se convirtió en un clásico contemporáneo inmediato, con varias otras ediciones. Casi diez años después, en 2016 publicó su segundo libro de cuentos El fuego de las multitudes, menos experimental, más sobrio y con mayor densidad filosófica. La calidad del libro es indiscutible, pero, a pesar de contar con algunos comentarios críticos favorables de la época, diera la impresión que quedó opacado con su primer libro. El fuego de las multitudes incluye cuatro textos: “Albedo”, “No es fábula”, “Demonio atómico”, y “Punto ciego”. El autor declara en entrevista y propone su visión sobre dos de sus cuentos:

En el primer cuento, «Albedo» sobre todo, tiene un fuerte vínculo con la contemplación de la belleza y cierta forma de apropiación erótica inconmensurable. Es un vínculo entre las personas y no una ruptura. Hay algo de clave para iniciados en la locura. No creo que sea algo neo romántico puesto que no hay pretensión espiritual o unitaria. Hay una figuración más materialista, neo vanguardista, pero no creo que romántica. De eso seguro […] «Punto ciego» es la historia de dos antropólogos que trabajaron en Comisiones de la Verdad, de las que adquieren solvencia como investigadores y como políticos, una experiencia que los lanza a un desafío mayor en esa distopía: enfrentar por circunstancias inesperadas a la Corporación del Clima, un conglomerado que ha transformado el clima planetario en función de controlar el calentamiento global. Me interesó más la ironía antes que el tema de la memoria […] (Rimachi, 2016)

En una segunda entrevista, el autor resume los cuatro textos del siguiente modo:

Son fundamentalmente cuentos fantásticos, y tienen que ver con personas que viven una vida muy cotidiana y que de pronto son desplazados a una zona de profundo reto cuando aparece un hecho imposible en sus vidas. Por ejemplo, un capitán de la Marina debe desplazarse a la Antártida en busca de una situación que para él es un misterio. También hay un profesor de poesía cuyos alumnos se suicidan al leer determinados poemas. Un físico que baila salsa en un garito del centro de una ciudad que se parece mucho a Lima. Y finalmente, una burócrata internacional que tiene sobre sus hombros el peso de todo el mundo, el día en que los Estados y las multitudes salen a protestar a las calles (Silva, 2016).

Javier Ágreda (2016) sostiene sobre los 2 primeros cuentos que se trata de “personajes cuya obsesión los lleva hasta la locura y la muerte”, en otras palabras, son “personajes que enfrentan sus problemas (la soledad, la muerte) a través de la racionalidad y la erudición (literaria o física), aunque solo encuentren soluciones simbólicas”.

Julio Meza (2016) sostiene sobre los dos primeros relatos que “los personajes trabajan en ambientes jerarquizados y sus labores implican el uso de una racionalidad obsesiva  […][que] se ven envueltos en circunstancias constituidas por una violencia delirante. Son historias en donde se desconfía de la racionalidad moderna, esa misma que se encuentra en el centro del sistema económico dominante […]”.

Para Salvador Luis Raggio (2016) se trata de “un libro evidentemente concebido para debatir acerca de la independencia intelectual y afectiva, la hegemonía de la Autoridad y el apparatus tecnopolítico que en nuestro mundo disciplina conductas y opiniones […] se apoya en un imaginario que mezcla ciencia y distopía con preocupaciones como el ansia eterna de amor y la ruina de la estabilidad mental”. Añade que:

Desde la primera página del conjunto experimentamos la funcionalidad de oposiciones que hacen una distinción entre principios de autoridad (representados siempre como entes monolíticos) y medios de evasión (de carácter corrosivo y expresión acuosa) […] Iparraguirre elige el cuestionamiento filosófico sobre la intensidad del efecto formal. Son, en realidad, textos mucho más densos, no precisamente en lo que respecta al lenguaje (donde el autor demuestra que con el paso del tiempo ha aprendido a economizar), sino en lo que se refiere al análisis de la condición de la existencia. Lo que impulsa El fuego de las multitudes es, justamente, el pensamiento y el afán de abrir espacios de insubordinación, donde la originalidad (la libertad) reemplaza al lugar común (el sometimiento).

“Albedo” es una historia de amor con ecos a clásicos como Frankenstein de Mary Shelley, a Poe o Lovecraft, por el escenario polar y la obsesión por el blanco (recordemos que en un autor modernista como José Antonio Román da un giro y convierte lo blanco en algo morboso y enfermizo). Es un relato existencial que se pregunta acerca de la naturaleza del amor, sobre su esencia, o en otros términos ¿qué es?

“No es fábula” representa casi de modo muy mimético el mundo del profesor universitario, con toda la hipocresía que circula en sus pasillos, un mundo cerrado lleno de argollas o prebendas, y también de soberbios en el fondo de sí mismos. El personaje es un modelo que bebe de la Dead Poets Society (1989) con efectos fatales en sus estudiantes.

“Demonio atómico” es el más juguetón dado que mezcla dos contradictorios (la música salsa y la física nuclear), que no tienen nada en común. Parece una estética materialista (agudizar las contradicciones y fuerzas en una realidad social, que Biffi ha llevado al extremo).

“Punto ciego” es una nouvelle que se pregunta, en el fondo, por la verdad, ¿qué es? que los personajes trabajen en Comisiones de la verdad a nivel internacional es meramente coyuntural, dado que en el fondo están siempre al servicio de un Estado quienes pagan por sus “servicios”. En una de las entrevistas Iparraguirre sostiene que el proyecto inicial era abordar empleos que fueran innecesarios en el s. XXI (por ejemplo, el marino aventurero de “Albedo”, el profesor de letras en “No es fábula”, etc.), pero que luego mutó. Me quedo con esta posibilidad latente, pues estos profesionales de las ciencias sociales trabajan contando cadáveres. El gran problema es: en ese mundo futuro ¿seguirá habiendo una demanda por estas “comisiones”? Porque si ese es el futuro que nos espera entonces lo distópico no es el futuro porvenir, sino pasado y presente. Un bucle: no hay futuro.

En un país cuyo ideal de cultura es ser imitador vocal de “Yo soy” (Yo me parezco a); o presumir de haber estado muy cerca del nobel MVLL, creyendo que el verdadero talento se contagia por los poros, es necesario resistirse a ello y poseer un grado de originalidad o de disidencia real, como es el caso de Iparraguirre. Diez nuevos años después ¿vendrá ya su tercer libro?

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

 

Bibliografía

Agreda, Julio (2016). El fuego de las multitudes [reseña]. En: https://agreda.blogspot.com/2016/10/el-fuego-de-las-multitudes.html

Meza, Julio (2016). El fuego de las multitudes [reseña]. En: https://elroommate.com/2016/09/19/julio-martin-meza-resena-un-libro-de-cuentos-de-alexis-iparraguirre-peru/

[Raggio], Salvador Luis (2016). El fuego de las multitudes [reseña]. En: https://www.panoptista.com/el-fuego-de-las-multitudes-de-alexis-iparraguirre/

Rimachi, Gabriel (2016). “Alexis Iparraguirre y El fuego de las multitudes”. En: https://circulodelectores.pe/alexis-iparraguirre-fuego-multitudes-2/

Silva, José (2016). “Alexis Iparraguirre habla sobre "El fuego de las multitudes"”. En: https://elcomercio.pe/luces/libros/alexis-iparraguirre-habla-fuego-multitudes-237569-noticia/

Gianni Biffi. Viendo tu vida derrumbarse desde una distancia segura. Lima: Dendro, 2025. 197 p.

 

Gianni Biffi. Viendo tu vida derrumbarse desde una distancia segura. Lima: Dendro, 2025. 197 p.

 

Este es el segundo libro de Gianni Biffi (Lima, 1977). La clave de lectura del libro es el humor, por ello quisiera detenerme en este punto que es central. Dentro de las teorías del humor existen básicamente tres: a) teoría de la superioridad, en donde el humor se produce por la humillación física hacia el otro (por ejemplo, el pastelazo que recibe un personaje, los golpes, o el tropiezo en plena calle, etc.); b) teoría de la catarsis, es decir, liberación del inconsciente (muchas veces en relación con lo sexual); teoría de la incongruencia, basado en juegos de palabras, el absurdo o el sinsentido. Esto último es lo que practica Biffi en su libro.

Ahora bien, dentro de la literatura peruana ¿hay uso del humor? O mejor dicho ¿hay una tradición del humor? Es obvio que sí. No es en estricto una presencia nueva. Pensemos en Ricardo Palma en el s. XIX, y ya en el siglo XX, el trabajo de Héctor Velarde, Luis Felipe Angell (Sofocleto), Juan Rivera Saavedra, y más adelante, la obra de José B. Adolph, Alfredo Bryce Echenique, Luis Freire Sarria, Nicolás Yerovi, Jaime Bayly, Alejandro Neyra, Daniel Salvo, Julio Meza Diaz, Daniel Gutiérrez Hijar, al que se suma Biffi. Es claro que no todos practican el mismo humor, hay muchos matices. Sofocleto distinguía la risa de la sonrisa. Decía que la risa es reírse a mandíbula abierta, a carcajadas; mientras que la sonrisa era más “intelectual”, que era lo que él practicaba. El humor de Sofocleto como el de Velarde venía más por la influencia anglosajona, también es el caso de Biffi. Ahora bien, es claro que salvo el caso de Bryce o Bayly, esta línea de humor ha sido marginal dentro de las “historias” de la literatura peruana, por considerarla caso un mero divertimento, eventual, o sobre todo, por el carácter trágico que se tiene acerca de lo que debe de ser la literatura peruana (o con modelos del realismo soviético del XIX, o la novela del boom de los años 60). Y si le sumamos a la “policía literaria” de la que hablaba Adolph, para referirse a los críticos que andan censurando todo por allí, agestando el rostro, o creyéndose superiores a los creadores, sin haber escrito nada (viejo tema que podría abrir un debate), es claro que el humor (y lo fantástico) han sido “ninguneados” (casi) siempre.

Con el humor ocurre lo mismo que lo fantástico. Se tiene una idea común, grosso modo, que lo fantástico tiene como elemento clave el miedo, y un texto que no asusta ni causa pavor o estremecimiento es, entonces, un mal texto. Y no se puede leer lo fantástico desde esas coordenadas, ignorando la tradición del propio género y su autonomía literaria. Lo mismo ocurre con el humor, si no provoca risa, entonces es un mal texto. Y aquí entramos en un terreno muy subjetivo: lo que puede darte risa a ti de repente no es risible para otro (más aún si un lector, desde el principio lee el texto a la defensiva por creerse a priori superior a todo). Lo que hay que entender es el uso del humor, medir sus intenciones dentro de ese mundo representado, y de si funciona o no como recurso estético. Ahora pasemos a comentar algunos textos del libro.

“Reconciliación nacional” abre el libro y puede leerse como un acta de principios de lo que leeremos. “Paco Yunque” de Vallejo es, sin duda, el texto más leído dentro de la escuela básica. El autor concibió el texto como la representación de una lucha de clases entre el obrero creador asalariado y el abusivo gamonal-empresario. En el cuento, Paco Yunque no se ve reivindicado ni en su creatividad ni en su condición de subalterno, sino al contrario, porque vemos el triunfo de Grieve, el triunfo de los abusivos, de los que tienen el poder, y deja un claro sinsabor en el lector. Vallejo escribió ese texto cuando era abiertamente declarado comunista. Y el texto buscaba que el lector tomará acciones concretas en la realidad: acaso la venganza desde la “revolución” contra los opresores reales. Biffi se toma la licencia de preguntarse “¿Qué pasaría sí…”, propio del impulso ucrónico, de realidad alterna, para especular sobre ese hipotético encuentro futuro, ya adultos, entre Paco y Grieve. Entonces, a la “composición ucrónica” de Biffi se une la cita cultural, la intertextualidad. Esta “composición ucrónica” tiene una base “materialista”, entendida como oposición de fuerzas y contradicción en una realidad social. ¿Es Biffi, materialista? Parece que sí. Porque vuelve a poner sobre el escenario ese mismo enfrentamiento, que une dos imposibles irreconciliables. Y si bien lleva a cabo la fantasía izquierdista de ver finalmente a Paco reivindicado, o vengándose de Grieve (como una lucha entre el bien y el mal), deja al lector en suspenso, porque en tras ese encuentro, Grieve es asesinado y se convierte luego en fantasma que sigue atormentando a Paco, y este finalmente, se suicida, lo que da pie a una continuación de la lucha entre ambas fuerzas en un plano, digamos, metafísico. Nadie gana ni pierde. La materia no se crea ni se destruye, solo se transforma. Que sea risible o no es otra cuestión. En ese sentido, Biffi es iconoclasta, porque se burla de una tradición literaria acartonada, grave, en donde el humor ha sido prácticamente expulsado del canon, y las figuras del canon “no se tocan”.

Esta composición ucrónica (Qué pasaría sí…) y materialista (agudizar las contradicciones) está presente en los otros textos: el encuentro entre dioses nórdicos y andinos en “El duelo entre Illapa y Thor”; la relectura posmoderna de la fábula en “La tortuga y la liebre”; la unión entre un humano y una deidad lovecraftniana, con sus cuotas de absurdo, en “Kassoghta”; la unión entre la literatura romántica de Jane Austen y el barrio faite del Callao en “Barrio y prejuicio”; lo absurdo e inútil del arte moderno, el performance y arte conceptual en “Tensión lunar”, basado en un hecho real entre Eielson y la NASA; o el duelo verbal entre Cesar Vallejo y un rapero urbano, como ocurre en “MC Rapkólnikov”. Estos son algunos de los textos del libro. En otros, de corte más “realista”, irrumpe un personaje hipocondríaco o maniaco depresivo, que parece haber salido de algún guion de Woody Allen, con escenas medio cultistas tipo el cine de Wes Anderson, y cierto fracaso ribeyriano. Pero hay también clara influencia de la cultura norteamericana, de los sitcoms como Los Simpsons o South Park, de la cultura de masas en general, del cine e historietas, y cierto aire del stand up comic. Algunos “chistes” incluidos a lo largo de los cuentos podrían funcionar independientes de las narraciones.

Viendo tu vida derrumbarse desde una distancia segura viene a clausurar una tradición realista cada vez más agónica, proponer el juego intelectual por sobre las convenciones aceptadas, la transgresión frente a lo políticamente correcto y lo woke. Es político a su modo, no tiene que ser necesariamente explícito en la violencia, porque el humor puede ser tierno, juguetón y algunas veces, hasta corrosivo.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Ultraviolentos. Antología del cuento sádico en el Perú. Lima: Altazor, 2014. 419 p.

 

Ultraviolentos. Antología del cuento sádico en el Perú. Lima: Altazor, 2014. 419 p.

            Además de notable escritor de su generación, José Donayre (Lima, 1966) es también editor y agente cultural. Como editor viene realizando una serie de muestras narrativas. Una de ellas es Ultraviolentos, que en conjunto es uno de los mejores libros antológicos temáticos editados en el s. XXI.  Y el más arriesgado. El propio editor declaraba sobre el libro: “El ser humano todavía es un ser intolerante. Este libro es simplemente una evidencia estética de que el mundo sigue siendo un lugar difícil” (Prado, 2015). O también: “Si uno lee las crónicas sobre el Perú, va a encontrar páginas de violencia, ultraviolencia y sadismo, obviamente con fines políticos. Se podría decir que el Perú se funda sobre textos muy sanguinarios. Yo creo que somos herederos de esa cultura de lo sádico, lo violento y que está en nuestro imaginario” (Palacios, 2015). Y Fernando Honorio (2015) escribía sobre la antología que: “Cada uno de los relatos explora el lado más oscuro e insano del ser humano, pero, a la vez, el más real. No se trata de una apología a la violencia sino de una mirada reflexiva sobre la naturaleza humana dentro de un contexto hostil como el que se vive en el Perú”.

              En América Latina, el término se popularizó gracias al clásico de 1985 “Uno, dos, ultraviolento” del grupo punk Los violadores, que también estaba inspirado en La naranja mecánica de Kubrick, basada en la novela homónima de Anthony Burgess de 1962, quien crea el término original de la “ultraviolencia”, entendida como acciones de agresión física sin finalidad o remordimiento, en un escenario distópico.

En el prólogo de Donayre define la ultraviolencia no como respuesta inmediata (un momento de ira o de furia pasajera), sino más bien como un “deseo empozado de maltratar, violentar, vejar y eliminar, entra otras maniobras que buscan ejercer el poder de manera desbordante, con una dinámica en la que no vale el respeto por el otro ni, mucho menos, la misericordia, el perdón, la solidaridad o la empatía” (13). Es decir, sin ninguna señal de humanidad. En el Perú, se ejerce el poder de muchas formas arbitrarias, y no solamente mediante la coacción física, o la amenaza. Se humilla y se maltrata de muchas formas, como el cobrar una pensión miserable luego de haber aportado por muchos años, o que te programen una cita médica en el seguro social para dos o tres meses después. Eso también es ultraviolento. Y nos hemos acostumbrado a que eso es lo normal: la corrupción, la argolla.

Uno de los principales rasgos del psicópata es que no respeta las reglas ni las leyes. Al contrario, ejercer la violencia (en sus diversos grados y matices) les provoca placer. Ahora bien, hay diversos ejemplos de psicopatías. Desde los que hacen rugir sus motos maniobrándolas sobre una sola rueda, o subiéndose por las aceras, pasándose el alto de las luces del semáforo; o los taxicholos que incorporan monstruosos parlantes para ir ensordeciendo a todo el que se les cruza. Estos son los más “inofensivos” dentro de la fauna urbana (los más “elegantes” serían los de saco y corbata como los políticos, los que dan un golpe de Estado anunciando la disolución de las instituciones, y luego niegan los hechos; los estafadores, los falsos, los hipócritas, etc. etc.). En Perú, el uso del término “pendejo” se define como aquel que abusa de los otros, el más “vivo” y aprovechador (a diferencia del uso en México que es todo lo contrario). Entonces, estos personajes sádicos de la muestra han sido adaptados al entorno local, convirtiéndose en una mezcla de “psicópatas pendejos peruvianos” (PPP).

Ahora bien, comprendiendo las múltiples posibilidades ficcionales de tratar a este tipo de personajes llama la atención la restricción de los autores a concentrarse en algunos pocos motivos. Estos son: a) la agresión física sexual, en donde obviamente el cuerpo es el locus de la violencia; b) el canibalismo grotesco; o c) la tortura sádica, casi siempre en entornos urbanos, algunos en clave noir, criminal o del hampa. Es decir, “ultraviolencia”, en sentido literal, el ir “más allá” de la violencia es la agresión sexual. O al menos es lo primero que grosso modo se imaginan los autores. La violencia verbal no sería ya ultraviolencia (como podría entenderse hoy en plena decadencia de lo woke). Tampoco la ultraviolencia está asociada a la guerra, a las dictaduras socialistas, a incursiones militares, a escenarios tipo Auschwitz o fosas comunes; o a guerras planetarias entre civilizaciones, o narrativa zombi (esto último más en clave de CF, aunque sí hay una minoría que transita por acá).

Lo otro es el registro. A nivel general hay una paradoja en el hecho de usar códigos de la literatura para representar la ultraviolencia. Es decir, esta es obscena por naturaleza y representarla supone no solo un desafío técnico literario, sino también moral. Y dentro de la antología están aquellos que la ultraviolencia es un pretexto, dado que escriben estupenda literatura (como Carlos Calderón Fajardo, Antonio Gazís, Raúl Quiroz Andía, Cesar Sánchez Torrealba, Rodolfo Ybarra); otros que, además, logran captar esa esencia ultraviolenta del prólogo (como Víctor Coral, o Harol Gastelú). Y también los hay aquellos que, adicionalmente, se decantan por lo fantástico y la CF (como Jorge Montoya, Jorge Ureta, o Miguel Ángel Vallejo Sameshima). El texto de Ureta es weird y distópico acerca de un futuro enrarecido, semejante a The running man (1982) de King; el de Vallejo Sameshima, una distopía zombi; y el de Montoya, de estirpe lovecraftniano con sus ruinas y sus accesos a la locura.

La ultraviolencia es un escenario inestable, maleable, que no solo se reduce a los PPP, asesinos en serie o criminales. Puede extenderse mucho más, representar la ultraviolencia en la política; o desde escenarios y paisajes fantásticos. Tal como progresa actualmente el mundo, estos textos de Ultraviolentos pueden leerse también como anticipaciones del futuro porvenir, o de un presente ya en ruinas.

 

Referencias

Honorio, F. (2015). Ultraviolentos [reseña] Espinela 3: 58.

Palacios, M.  (2015) “FIL 2015: José Donayre presenta ‘Ultraviolentos’, una antología del cuento sádico en el Perú”. https://peru21.pe/cultura/fil-2015-jose-donayre-presenta-ultraviolentos-antologia-cuento-sadico-peru-190023-noticia/

Prado, M. (2015). “Hoy: Presentación de 'Ultraviolentos. Antología del Cuento Sádico en el Perú”. https://redaccion.lamula.pe/2015/07/21/hoy-presentacion-de-ultraviolentos-antologia-del-cuento-sadico-en-el-peru/manuelangeloprado/

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Sobre balances (y desbalances)

 

Sobre balances (y desbalances)

 

El año 2025 abrió una clara grieta en el campo literario limeño. Curiosamente en abril fallecía Vargas Llosa, de lejos, el escritor peruano de polendas más completo. No sé si sea casual o no, pero quizás, inconscientemente (o conscientemente), en los últimos años hubo señales previas de una generación que -bordeando hoy los cincuenta años-pugna, desde cierta ruptura, por tomar la posta, el lugar del Nobel, pero transitando en su mayoría por las corrientes del realismo mimético. Pensemos solo en los títulos en sí de las antologías de Víctor Ruiz Velasco: El fin de algo (Santuario, 2015) y El tiempo es nuestro (Seix barral, 2023) que reafirman este fin de ciclo y deseo de renovación. También, otros autores de la misma generación, con mayor exposición mediática, tuvieron un acercamiento más explícito y directo al Nobel, intentando continuar con su legado.

Pero lo cierto es que hasta la fecha sigue manteniéndose la noción de canon diseñada grosso modo por la generación del 50. Así, canon del siglo XX es Vargas Llosa, Ribeyro, Salazar Bondy, Eielson, pero también Arguedas, Vallejo y Eguren. Y extendiéndose un poco más, Gutiérrez, Reynoso, y Bryce Echenique. Es decir, el canon se cierra en los agentes del 50 y alcanza a unos pocos más de los años 60; o todo lo anterior puede ser canon, como Ricardo Palma en el s. XIX y etc., pero, todo lo que viene después de los años 60 es corpus, es decir, un conjunto de autores que crece de modo exponencial.

Siguiendo con la terminología contable, hay activos (bienes literarios con alto valor, encabezados por Vargas Llosa y Arguedas), pero muchísimos más pasivos, es decir, deudas y compromisos pendientes (la literatura regional, por poner solo un caso, o lo fantástico, entre muchas formas y variantes). Si la literatura fuera una “empresa” (que no lo es ni lo será, ni debería serlo), sería una empresa que se niega a aumentar sus activos, porque quizás sea más cómodo seguir “vendiendo” estos mismos productos -como funkos clásicos. Aunque también se podría sostener la argumentación contraria: ofrecer demasiada diversidad (muchos otros autores) puede hacer colapsar la “empresa” (más oferta y menos demanda). Entonces ¿La solución sería integrar, sumar algunos pocos más, de modo progresivo, pero sin afectar lo central (el realismo mimético)? ¿O mantener a rajatabla el canon ya establecido por la tradición?

Los “balances” del año van a seguir siendo artificiales, parciales (además de subjetivos, claro está). El problema es que para el 2026, posiblemente, se van a repetir los mismos esquemas, ya previstos (y las mismas quejas):

a)      Un recuento hecho sobre la base de las publicaciones transnacionales, en donde solo un 10% aproximadamente será de las editoriales independientes y regionales.

b)     Un recuento hecho solo de publicaciones regionales, en donde habrá 0% de editoriales transnacionales.

c)      Un recuento tipo guía telefónica impresa (de esas que ya no se usan por la virtualidad), en donde vamos ver desfilar muchos autores y libros, pero sin sustento crítico acerca de las calidades de las mismas obras. Se trata de una enumeración aglutinante que apela más al capital simbólico del autor de la nota.

d)     Un recuento parcial de lecturas de los propios autores basada más en gustos personales (algo inevitable, por cierto).

 

El problema no es crear una oposición binaria radical entre criollos y andinos, o entre las transnacionales y los independientes, o Lima y las regiones, porque no resuelve nada. Por ejemplo, ¿qué ocurre con la amazonía? No son en estricto “andinos” y desde hace ya varias décadas viene ofreciendo una amplía producción. Por ejemplo, la editorial Trazos, es la única con circulación en ferias de Lima -hay otras editoriales-, pero no aparecen en los habituales recuentos anuales. También hay autores que han publicado en transnacionales y su situación tampoco ha variado mucho, es decir, como “autores” siguen formando parte de la periferia. Lo mismo pasa si se publica en Lima, que tampoco es garantía de mejor distribución, circulación, o de promoción.

Las formas de medir el consumo son los rankings en librerías formales (tipo El virrey o Sur) que son también engañosas. Para el autor promedio, la librería acepta solo 5 ejemplares en stock, por un tema de almacenamiento (o 3 en el peor de los casos). Entonces, la lista de los libros más vendidos es también engañosa, por el tipo de consumidor, dado que se ubican en San Isidro o Miraflores; y por el número de ejemplares (no hay cifras oficiales de cuántos ejemplares se venden en librerías). Esos rankings solo generan corrientes de opinión favorables a ciertos libros en medios oficiales. Y no necesariamente la calidad literaria va de la mano con el “éxito” de ventas.

Finalmente, algunas personas que ejercen la crítica utilizan criterios implícitos discutibles para valorar una obra narrativa, comento solo tres. Por ejemplo, el número de páginas (cuánto más, mejor): a priori una novela de 500 páginas será mejor que la de 250, y la de 1000, mejor que la de 500, etc. Se tiene aún la idea que la novela es superior al cuento, y que la novela debe ser una “novela total”, es decir, ideas y modelos provenientes tanto del boom latinoamericano de los 60, como del realismo soviético del XIX. Cuentos como “Alienación” o “Los gallinazos sin plumas” de Ribeyro son muchísimo más potentes y vigentes que un libro muy abultado, e innecesario en su extensión. Lo segundo, así como la novela es superior al cuento, el realismo mimético sería superior a lo fantástico (y géneros afines). Y eso en gran parte viene por la herencia vargasllosiana. Todo lo que no sea MVLL o se le parezca está condenada al destierro y a la clausura, porque siempre le va a “faltar algo”, cuando es claro que cada registro tiene sus propios códigos, sus propias leyes y su autonomía. Finalmente, el rechazar de plano el humor. Hay una noción en el uso del humor como algo degradado, bajo, de poco valor cultural o solo hecho para el instante, dado que se mira la literatura siempre desde arriba, con el ceño fruncido y en posición hierática. Hay una visión trágica de la literatura, que la representación del dolor y la miseria es superior a la risa, que el sufrimiento conmueve mucho más. No estoy de acuerdo con esta idea. El humor es corrosivo, transgresor, reflexivo y muy complejo (no por nada muchos filósofos, a lo largo de la historia, han estudiado y escrito sobre el tema), así que no es algo para tomarlo a la ligera. Prejuicios, defectos psíquicos hereditarios, y ceños fruncidos aún abundan en la crítica. Y son legión.

 

Elton Honores

Universidad Nacional Mayor de San Marcos