Fernando Carrasco Núñez.
Historias al ritmo de Chacalón. Lima: Sinco, 2020. 166 p.
Diseño e ilustraciones: José
Carlos Chihuán
En este libro Fernando Carrasco
Núñez (Lima, 1976) se ocupa de la representación de sectores marginales o lumpen
de la sociedad limeña, que colindan con la delincuencia (unos caen en ella por
necesidad; otros parecen no conocer otra vía). Las historias tienen como fondo
la música chicha, en especial la de Lorenzo Palacios Quispe, más conocido como “Chacalón”.
No se trata de personajes que luchan por “salir adelante” frente a las
adversidades sociales de manera digna, sino de personajes negativos que son
puestos por el narrador en un primer plano, no con el fin de que se conviertan
en modelos de vida positivos sino todo lo contrario, ya que hay en el fondo de
los relatos una suerte de mensaje implícito que muestra que el crimen -al
final- sí paga. El narrador se vale del recurso de la segunda persona para
darle un tono más confesional o testimonial a las historias (narradas a un
hipotético profesor oyente y testimonialista), siguiendo el modelo reynosiano
de El escarabajo y el hombre (1970).
La representación de sectores popular-marginales en estas “historias de
barrio” rompen con una tendencia promovida desde la última década en los
principales medios periodísticos (y publicitarios) acerca de lo que se conoce
como “narrativa del yo” o “novelas de autoficción” (conflictos de hijos con los
padres o el convertirse en padres, siempre desde sectores altos y medios de la
sociedad, cfr. Honores, “El realismo residual”), aunque puede insertarse
también en esta derivación actual del realismo hacia la violencia urbana o hiperrealismo,
quizás como nuevo modo de entretenimiento, capaz de competir con los “blockbuster”
audiovisuales.
De entre las historias seleccionadas “Carehuaco” destaca ampliamente, no
solo porque remite al “Cara de ángel” reynosiano (en el que se ponía en tela de
juicio la virilidad del adolescente de bonito rostro, tanto que parecía femenino,
como “María Félix”, y creaba un artificial conflicto de identidad sexual entre
la collera), sino porque la narración rompe con la tendencia que el libro
propone y acerca a una visión más moderna del racismo. Quienes fueron jóvenes en
los años 80 y 90 del siglo pasado recordarán que Lima era aún una ciudad ampliamente
racista y homofóbica. La generación Z (nacidos a partir de 1995,
aproximadamente) recibe un país diferente, más inclusivo, tolerante, con la
noción de una “Marca Perú” creada en 2011, que (más allá de sus taras,
falencias e ineficiencia) en términos publicitarios genera en el imaginario una
mayor identificación y orgullo con el país.
Así, en “Carehuaco” asistimos a un racismo ejercido contra un adolescente,
justamente por poseer rasgos andinos. Pero la visión es moderna por cuanto la
profesora del aula se molesta frente al insulto (en los 80 y 90 sería una
afrenta, en el s. XXI, un motivo de orgullo) pues considera que esos rostros
moches son “bellísimos”. Entonces, el personaje adolescente hacia el final
dice: “Cuando camino por los pasillos del colegio o voy por la calle, y alguien
me llama ‘Carehuaco’, yo levanto la mirada al instante, inflo el pecho como un
pavo real o mejor dicho como un guerrero moche y respondo al saludo, contento,
más que contento: agradecido” (37). Se produce pues un cambio de sentido y de
significación del término. Lo que antes era una afrenta hoy es un signo identitario
aceptado.
En el epílogo de Arturo Quispe Lázaro, se hace mención a “los sin futuro”,
para aludir a estos personajes marginales, delincuentes o lumpen de la sociedad.
Es decir, ellos son los verdaderos olvidados por el Estado incapaz de otorgar iguales
oportunidades de desarrollo (aunque también podemos matizar diciendo que la música
chicha no es exclusiva de este tipo de personajes, ya que en la actualidad se
ha producido una apropiación desde los sectores medios y altos, verbigracia:
Bareto y otros). Y esto nos lleva a pensar en la escena subte de los 80 que
proclamaba la idea del “no futuro” del punk inglés (que en Perú coincidía con
la crisis económica, el desempleo, la hiperinflación, el terrorismo y la
violencia del Estado, etc.), pero que podría entenderse también como una pose y
un artificio (varios subtes de los 80 han “progresado”, viven en Miraflores;
otros siempre fueron parte de esos mismos sectores ilustrados altos).
Mención final es el excelente trabajo con la oralidad y la jerga urbano limeña,
pues como parafrasea el propio Reynoso a Sartre sobre Jean Genet: “la jerga es
la expresión más poética de la lengua”.
Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
