Arturo Córdova. Itinerario. Lima: Santo Oficio, 2007. 44 pp.
Arturo Córdova (Lima, 1980), propone en Itinerario –como Céline- un viaje hacia el fin de la noche. El marco espacial es la ciudad. Irrumpe así el tedio, la monotonía y la repetición, caracteres del infierno, el spleen baudeleriano en pleno siglo XXI.
Para el hablante lírico hay ciertas obsesiones: el paso del tiempo (con ciertos ecos westphaleanos), la presencia del recuerdo y el envejecimiento en términos físicos del cuerpo (y los objetos) e incluso, de los estados pasionales del sujeto.
Otro elemento clave es la identidad, que se problematiza a partir de la imagen del espejo: es en él en donde nos vemos envejecer, día a día, lenta y monótonamente. La vida nocturna que se resiste al sueño, quizás sea producto de la insatisfacción del hablante lírico frente a la realidad cotidiana absoluta.
Mientras en la ciudad, la espera significa lo determinado y ubicable en términos físicos; el movimiento, el desplazamiento por las arterias de la ciudad (el monstruo), implican el tránsito, pero no el punto de llegada. La vida, entonces, al igual que los antiguos versos de Manrique, es “como un río”, es un fluir, con un predecible final.
Imágenes existenciales, comunes a quienes habitan la ciudad, imágenes del paso del tiempo, el óxido y la experimentación existencial del asco, de la náusea, en medio de la soledad absoluta son marcados en esta opera prima del autor, de influencias diversas: los Velvet underground, ecos a la poesía de Guillermo Chirinos Cúneo, Enrique Verástegui (el de En los extramuros del mundo), los beat, Dylan Thomas, Paz; pero también los laberintos de Escher. Excelente augurio de lo que será su próximo libro.
Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad San Ignacio de Loyola
domingo, 31 de enero de 2010
Conferencia de Juan Rivera Saavedra
Conferencia:
El día martes 2 de febrero a las 7: 00 pm., el escritor Juan Rivera Saavedra dará una conferencia sobre el arte de narrar. El Ingreso es libre.
LUGAR: CASA MUSEO MARIÁTEGUI
Jr. Washington 1946 Lima – Perú
El día martes 2 de febrero a las 7: 00 pm., el escritor Juan Rivera Saavedra dará una conferencia sobre el arte de narrar. El Ingreso es libre.
LUGAR: CASA MUSEO MARIÁTEGUI
Jr. Washington 1946 Lima – Perú
Reflexiones sobre el proceso de la literatura peruana
SEMANA DE LITERATURA
“REFLEXIONES SOBRE EL PROCESO DE LA LITERATURA PERUANA”
Del 22 al 26 de febrero de 2010
Lunes 22 de febrero
7:00 p.m. Inauguración
7:10 p.m. Proceso y didáctica de la Literatura Peruana
Miguel Ángel Huamán Villavicencio (UNMSM)
7:40 p.m. El escritor colonial peruano frente al público europeo
Eduardo Hopkins Rodríguez (APL)
8:10 p.m. Cervantes, el Quijote y el Perú
Ricardo Falla Barreda (UNMSM)
Martes 23 de febrero
7:00 p.m. Presentación del proyecto Diccionario de Peruanismos (DiPerú)
María del Carmen La Torre, Juan Quiroz y Luis Delboy (APL)
Miércoles 24 de febrero
7:00 p.m. Reordenamiento de la literatura peruana del siglo XIX
Alberto Varillas Montenegro (APL)
7:30 p.m. La poesía de Blanca Varela
Ana María Gazzolo (UNMSM)
8:00 p.m. Manuel González Prada y el proceso de la poesía peruana
Marco Martos Carrera (APL)
Jueves 25 de febrero
7:00 p.m. Chocano: relectura actual, su relación con Rubén Darío y andanzas por Centroamérica
Jorge Eduardo Arellano (Director de la Academia Nicaragüense de la Lengua)
8:00 p.m. Antologías poéticas y literatura nacional
Inmaculada Lergo (Universidad de Sevilla)
Viernes 26 de febrero
7:00 p.m. La vanguardia poética en el Perú. Vanguardismo, indigenismo, vanguardismo –indigenista
Américo Mudarra Montoya (UNMSM)
7:30 p.m. Importancia de la cuentística de Julio Ramón Ribeyro
Jorge Valenzuela Garcés (UNMSM)
8:00 p.m. Ribeyro en el aula
Sonia Luz Carrillo Mauriz (UNMSM)
8.30 p.m. Clausura
Ingreso Libre
Lugar: Casa Museo Ricardo Palma (General Belisario Suárez 189 – Miraflores)
Informes e inscripciones: Teléfono: 427-7987 / 409-8015
Las inscripciones podrán hacerse ingresando a la página electrónica de la Academia Peruana de la Lengua http://www.academiaperuanadelalengua.org/
Costo del certificado: S/. 30.00 nuevos soles
El pago por el certificado deberá realizarse en el Banco de Crédito del Perú.
Cuenta corriente en soles: 194-1448763-0-68
“REFLEXIONES SOBRE EL PROCESO DE LA LITERATURA PERUANA”
Del 22 al 26 de febrero de 2010
Lunes 22 de febrero
7:00 p.m. Inauguración
7:10 p.m. Proceso y didáctica de la Literatura Peruana
Miguel Ángel Huamán Villavicencio (UNMSM)
7:40 p.m. El escritor colonial peruano frente al público europeo
Eduardo Hopkins Rodríguez (APL)
8:10 p.m. Cervantes, el Quijote y el Perú
Ricardo Falla Barreda (UNMSM)
Martes 23 de febrero
7:00 p.m. Presentación del proyecto Diccionario de Peruanismos (DiPerú)
María del Carmen La Torre, Juan Quiroz y Luis Delboy (APL)
Miércoles 24 de febrero
7:00 p.m. Reordenamiento de la literatura peruana del siglo XIX
Alberto Varillas Montenegro (APL)
7:30 p.m. La poesía de Blanca Varela
Ana María Gazzolo (UNMSM)
8:00 p.m. Manuel González Prada y el proceso de la poesía peruana
Marco Martos Carrera (APL)
Jueves 25 de febrero
7:00 p.m. Chocano: relectura actual, su relación con Rubén Darío y andanzas por Centroamérica
Jorge Eduardo Arellano (Director de la Academia Nicaragüense de la Lengua)
8:00 p.m. Antologías poéticas y literatura nacional
Inmaculada Lergo (Universidad de Sevilla)
Viernes 26 de febrero
7:00 p.m. La vanguardia poética en el Perú. Vanguardismo, indigenismo, vanguardismo –indigenista
Américo Mudarra Montoya (UNMSM)
7:30 p.m. Importancia de la cuentística de Julio Ramón Ribeyro
Jorge Valenzuela Garcés (UNMSM)
8:00 p.m. Ribeyro en el aula
Sonia Luz Carrillo Mauriz (UNMSM)
8.30 p.m. Clausura
Ingreso Libre
Lugar: Casa Museo Ricardo Palma (General Belisario Suárez 189 – Miraflores)
Informes e inscripciones: Teléfono: 427-7987 / 409-8015
Las inscripciones podrán hacerse ingresando a la página electrónica de la Academia Peruana de la Lengua http://www.academiaperuanadelalengua.org/
Costo del certificado: S/. 30.00 nuevos soles
El pago por el certificado deberá realizarse en el Banco de Crédito del Perú.
Cuenta corriente en soles: 194-1448763-0-68
miércoles, 27 de enero de 2010
Entrevista a César Silva Santisteban
“La exploración literaria del sufrimiento como acontecimiento humano es lo que me interesa”
Entrevista a César Silva Santisteban*
Por Elton Honores
César Silva Santisteban (Trujillo, 1962), hizo estudios de Medicina Humana y Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y Pintura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha obtenido premios en los concursos de la revista Caretas y en las bienales del Premio Copé. Ha publicado Simples opiniones (1988), libro de ensayos breves, La soledad de los muertos (2000) en poesía, y el libro de relatos Fábulas y antifábulas (2004). Actualmente concluye una maestría sobre escritura creativa en la Universidad de Texas. En esta entrevista el autor, además de mostrar sus dotes en el arte de la conversación, su buen humor y el sentido de la compasión, nos da algunas pistas para leer su magnífico libro Fábulas y antifábulas y algunos de sus nuevos cuentos, aún en proceso de escritura.
La entrevista como simulacro
César Silva Santisteban: Gabriel García Márquez prefería siempre tomar apuntes y escribir la entrevista con sus propias palabras. No le interesaba ser fiel con las palabras de su entrevistado sino con el espíritu del entrevistado. ¿Qué piensas tú de esto?
Elton Honores: En ese caso es una recreación... pero se corre el riesgo de incluir ideas propias del entrevistador... Sé de casos de algunos entrevistadores que alteran lo dicho por el entrevistado, se toman ciertas licencias…
CSS: Hay entrevistas hechas con no muy buena fe, también… No sé si recuerdas la entrevista que le hizo Hildebrandt a Borges, que está editada incluso en un libro. Empieza casi provocándolo. Le dice algo así como ‘¿Y todavía quiere usted tomarle el pelo a los periodistas? ¿Me va a tomar el pelo?’… Esa es una directa provocación. No sé si sea elegante o generoso decirle eso a un entrevistado. Creo que no.
EH: Sí. En realidad, en esa época Borges, como dices, le tomaba el pelo a todo el mundo. Incluso sé que una vez le preguntaron a Borges por Luis Loayza… Le dicen: ¿En Perú hay un escritor Luis Loayza que tiene su estilo? Y Borges responde con una metáfora alucinante que no tiene nada que ver con la pregunta…
CSS: (risas) Como ejemplo de lo que fue Borges, es lindo. Él hizo también de la entrevista un género literario, ¿no?
La escritura en Texas
EH: Tú estás haciendo una maestría sobre escritura creativa en Texas…
CSS: Sí. Son tres años y estoy en el último. Debo terminar en mayo… Para graduarte tienes que presentar una novela, una obra de teatro, un libro de cuentos, un guión cinematográfico o un libro de poemas. Yo estoy trabajando en un libro de cuentos y veremos qué pasa porque estoy un poco atrasado. Para bien o para mal quiero a mucha gente y tengo muchos amigos, entonces termino siempre comprometiéndome todo el día en reuniones aquí, allá, etc. Por otra parte, carece de importancia si en mi caso la escritura sea cuestión de talento o no. Lo cierto es que la voluntad para decir no a las distracciones y en su lugar encerrarme a escribir no la tengo. La vida es tan breve, tan corta, tan fugaz que tener el placer de conocer personas, platicar con ellas, explorar un poco las dimensiones humanas en contacto con otras personas, me fascina. Cuando uno está sentado escribiendo —tú lo sabes, lo han repetido tantas veces las personas habidas y por haber, es un lugar común decirlo— experimenta el oficio más solitario del mundo, ¿verdad? Y probablemente lo sea, y quizá por ello no me gusta. Le decía a mi esposa que realmente a mi encanta escribir, pero las únicas veces que puedo escribir con mucha tranquilidad es cuando ella está presente trabajando a mi lado. Porque de vez en cuando nos distraemos, conversamos, charlamos. Y no me molesta para nada ser interrumpido…
EH: Es una manera atípica de escribir, que yo sepa.
CSS: Es una manera ‘querendona’ de escribir.
EH: Claro, porque tú haces alusión al estereotipo del escritor encerrado, incomunicado y por lo tanto, concentrado…
CSS: En general, escribir así le resulta provechoso a muchas personas… Un buen amigo que enseña en la maestría de creación literaria, allá en la Universidad de Texas, es José de Piérola. Por él tengo la mayor admiración, entre otras cosas porque acepta y defiende un régimen espartano de escritura. Su modelo —el modelo de escritura que yo quisiera seguir, que sé que nunca podré seguir— es el de Vargas Llosa. Así se venga la casa abajo, él escribe desde las 8:30 de la mañana hasta la 1:30 de la tarde, de lunes a domingo. Con ese régimen ha podido llevar a cabo varias novelas, escribir un libro de cuentos, escribir ensayos, etc. Yo tengo que aceptar mis propias limitaciones y decir okey, viviré 50 ó 60 años, los que sean, y me bastará con que escriba un cuento decoroso y se acabó. Él, por el contrario, tiene un proyecto de gran envergadura.
EH: En este nuevo libro que estás trabajando supongo que hay varios registros…
CSS: Sí. Novalis decía que se debe escribir como quien prepara o compone música. Cuando era niño, desde los cinco años hasta los diez u once, estudié música, piano. Y a uno le queda cierta manera de acercarse al texto que tiene que ver con una manera musical de ver el texto. Entonces, no veo el texto como un conjunto de formas típicas, visualmente tangibles, sino como un conjunto de formas típicas auditivas… Por ejemplo, hay un texto sobre santa Rosa de Lima, sin nombrarla, aunque todo el mundo se va a dar cuenta de que es ella. Invento un incesto con santa Rosa basado en Anna Soror, de Marguerite Yourcenar. Éste es un libro bellísimo, si puedes léelo, y si no te gusta, déjalo… En fin, Yourcenar cuenta una relación incestuosa entre dos hermanos; basándome en el espíritu de ese texto traté de escribir la historia de santa Rosa de Lima, pero me preocupé mucho del lenguaje, tratando de imitar el lenguaje de la época. En cambio, otro texto trata, por ejemplo, sobre un robo de cadáveres en la facultad de medicina de San Fernando, que se basa en mis recuerdos, porque cuando estudiaba medicina sucedió algo semejante, y este relato suena, considero, más contemporáneo, más juvenil quizá… En otro texto más una muchacha que queda cuadrapléjica, en el Japón, es liberada de su sufrimiento por su propia madre, quien la mata y luego se suicida, y aquí he tratado de que el lenguaje suene a La historia de Genji, que para algunos es la primera novela escrita en nuestro planeta… Ahora estoy trabajando en la historia de un pobre hombre musulmán de los años veinte del siglo pasado, a quien le encargan construir una mezquita y se equivoca, y en lugar de dirigirla hacia la Meca la dirige hacia otra parte. Esto, para él, es un asunto muy grave, es un gran pecado y lo es para toda su familia, sobre todo para su esposa. Y estoy tratando de que sea contada en estilo indirecto libre, casi como cuenta Corman McCarthy sus novelas, sobre todo la última que se llama The Road o La carretera, que es una novela que me emocionó muchísimo leer. Fue un descubrimiento, McCarthy…
El canon norteamericano
EH: ¿Qué autores se leen actualmente en los Estados Unidos?
CSS: Uf… Como en cualquier sitio con una gigantesca industria editorial, se lee a un montón de autores, ¿no? Rara vez a mis autores favoritos, según temo, así que no tengo mucho ánimo para detallar a ese montón. En cualquier caso, los canónicos estadounidenses creo que hoy son Pynchon, Oates, Auster, Salinger… He leído dos novelas de Pynchon, V, y una que ya desafortunadamente he olvidado, porque creo que es un hombre que escribe muy bien pero no siento que tenga el alma que, por ejemplo, tienen las novelas de McCarthy, cuya obra me recuerda a Moby Dick, o a las novelas de William Faulkner, que exploran el sufrimiento humano casi de una manera implacable, poética, dura… Soy agnóstico, no creo en Dios ni en nada por el estilo, y me interesa mucho esa dimensión en la literatura. El libro de Job, por ejemplo, que consigna el sufrimiento de alguien que, en apariencia, no merece ese sufrimiento. En realidad, los seres humanos nacen y, en principio, nadie merece sufrir pero todos sufren. ¿Qué pasa con esos niños que de pronto son violados, que son maltratados, que nacen con sida, mueren de hambre…? ¿Cómo justificar este sufrimiento? La exploración literaria de ese tipo de acontecimientos humanos me interesa mucho. Ese tipo de literatura es la que más me interesa.
EH: Además de Pynchon…
CSS: Creo que ahora McCarthy es más reconocido, aunque gracias al cine. The Road está siendo llevada al cine con Viggo Mortensen como protagonista, y Ophra Winfrey ya se entusiasmó con la novela, aunque no sé si la habrá leído… Hay, pues, un éxito mediático… Creo que la gente se interesa por McCarthy debido a su Pulitzer y a su nominación al Nobel…
EH: ¿Y de la tradición contemporánea?
CSS: Bueno, de Salinger se lee bastante, y de Carver, y de vampiros, y de Bukowski… Sobre éste no quiero opinar. En todo caso, no es un escritor que me agrade mucho…
EH: Generacionalmente, tú debes haber leído a Bukowski, pues circuló mucho en Lima en los años noventas…
CSS: Sí, pero nunca me llamó la atención… ¿Para qué hablar de Bukowski? Lo que sucede es que la crítica, en mi caso, es demasiado subjetiva y, por lo tanto, tiendo a cometer el pecado de la soberbia cuando desdeño o critico amargamente a un escritor y olvido el enorme esfuerzo que implica para éste haber escrito. ¿Cómo criticar entonces a Bukowski, que ha escrito varios volúmenes de cuentos? ¿Cómo puedo yo criticarlo? Lo único que podría decir es que no coincido con sus gustos literarios.
EH: Además de los mencionados…
CSS: El que acaba de morir, Updike…
EH: ¿Y de autores latinoamericanos actuales?
CSS: Hay un peruano que se está leyendo mucho allá, que escribió una novela sobre la etapa terrorista, que la publicó en inglés, Daniel Alarcón. Leí unas veinte páginas de esa novela, pero tampoco me atrapó, pero está teniendo mucho éxito, y es joven… Quien asimismo está teniendo éxito, por lo que sé, es Sandra Cisneros, la novelista que es méxico-americana. Y la que más venden son Isabel Allende, la mexicana Laura Esquivel, la chilena Marcela Serrano. En realidad, la literatura escrita por mujeres está vendiendo muy bien.
EH: Hay un movimiento feminista fuerte y eso podría ser algún tipo de soporte…
CSS: No lo sé. Pero tengo la impresión de que las mujeres son mucho más trabajadoras que los hombres, sin duda (risas)…
EH: Pensaba en César Aira… ¿Lo has leído?
CSS: Sí. Tiene textos fantásticos interesantes. El problema con Aira es que es un poco ‘extraño’ para los gustos norteamericanos, que, por lo común, tienden a apreciar más la literatura realista. Exceptuando a Borges, que es un escritor mítico allá, se consume más literatura realista. Por supuesto, García Márquez es un caso también peculiar por su éxito…
El caso García Márquez
EH: En el caso de García Márquez, no se si consideras que todavía su modelo de escritura está vigente…
CSS: Cien años de soledad sigue siendo para mí una novela maravillosa… Fíjate: en la universidad de Texas está haciendo su segunda maestría mi esposa, que es ingeniera; su primera maestría fue en ciencias de la información y ahora está en una maestría en comunicación, de manera que está analizando muy bien cuáles son los procesos que intervienen en la modificación del mensaje gracias al medio, y se ha especializado en los medios de información... Pues bien, a raíz de los estudios de mi esposa, por tratar de ayudarla y no entorpecerla —porque usualmente la entorpezco en todo—, empecé a leer algunas crónicas de diversos autores y releí las crónicas periodísticas de García Márquez. Ese hombre, no sé si lo siento así por una cuestión de generación, es un gran retórico, maneja de una manera estupenda la palabra. En este sentido sigue siendo un maestro para cualquiera que desee escribir… Naturalmente, el riesgo con García Márquez, lo mismo que con Borges, es que son autores que tienen una voz tan fuerte y peculiar que producen ‘borgecitos’, ‘garciamarquecitos’ o que sé yo. Pero quien es ‘borgecito’ o ‘garciamarquecito’ por lo menos nos brinda un soplo de esos autores maravillosos y bienvenido sea…
EH: Te comentaba esto porque Marco Aurelio Denegri, haciendo mención a un Coloquio realizado en Lima sobre la obra de Gabo, decía que los jóvenes estudiantes de literatura no sabían quién era García Márquez, que no lo habían leído, y que cuando la leían no conectaban con la novela o algo así y que esa novela había envejecido… Por ello te preguntaba si García Márquez podría estar vigente como búsqueda…
CSS: Es interesante lo que dices porque, en ese caso, he de admitir que yo he envejecido mucho más rápido que Marco Aurelio Denegri (risas). Para mí sigue siendo un placer Cien años de soledad…
EH: Quizás podría ser por el estilo empalagoso que no pocos no entienden…
CSS: ¿Ha envejecido El Quijote? ¿Ha envejecido la obra de Shakespeare?… No podría responder en términos objetivos, ya que cada cierto tiempo releo con emoción partes de El Quijote y de la obra de Shakespeare… Recuerdo que García Márquez decía sobre Faulkner que tenía dudas acerca de si era un gran escritor o solamente un gran retórico; por eso mismo te decía, hace un momento, que es tan subjetivo el criticar una obra literaria. En todo caso, para mí, Cien años de soledad sigue siendo una novela deliciosa y creo que puede mantenerse vigente durante mucho tiempo más… Tal vez me explique mejor con el siguiente ejemplo, veamos. En la tarde estuve conversando con una joven escritora y artista, Ursula Carranza, y hablábamos respecto de Johann Sebastian Bach. Recuerda que durante cerca de ochenta de años después de muerto, e incluso en vida, Bach fue considerado un autor prematuramente envejecido que no tenía nada novedoso que mostrar ni siquiera a sus contemporáneos y menos a las futuras generaciones. Bueno, hasta que viene Mendelssohn y, de pronto, con otros ojos, redescubre a Bach y éste acaba siendo un maestro venerado por todos. Por supuesto, sabemos que Mozart había aprendido de Bach y muchos otros grandes compositores también habían aprendido de él, pero en ese momento, en el momento en que se empieza a revalorar la música de Bach en el siglo XIX, era un autor ignorado, un compositor viejo, nada interesante, que sólo podía enseñar el canon barroco. Entones, como vemos, calificar una obra o a un autor es riesgoso, ya que la validez de nuestra opinión es frágil, muy relativa. Acuérdate que hace poco hubo un revuelo porque el famoso cuadro El coloso, atribuido a Goya durante poco menos de doscientos años, fue declarado obra de uno de sus discípulos. Esto es, de pronto viene un grupo de expertos del Prado y dice, bueno, este cuadro no es de Francisco de Goya sino del señor Asensio Juliá, y a partir de aquí otro montón de críticos ven lo que no vieron antes, y todos ellos comienzan también a decir ajá, claro, sí pues, es de uno sus ayudantes, porque tiene esta pincelada torpe, errores de perspectiva y no se qué más, y así se empiezan a descubrir incontables descuidos en la composición de la obra. Este es, según creo, un buen ejemplo de la precariedad de nuestros puntos de vista… Por otra parte, recuerdo que cuando chico disfruté de una revista de sexología, Fascinum, que en los años sesenta dirigían Marco Aurelio Denegri y un inolvidable médico, Carlos Alberto Seguín, que además fue un magnífico profesor en San Fernando. Esa era una revista muy interesante. Tendría once años cuando empecé a leerla, y mientras otros chicos conocían el erotismo a través de Penthouse o Playboy, yo lo conocía a través de Fascinum. Y lo que se escribía ahí me parecía muy bien escrito. Pero, en fin, quien creo que va a envejecer más rápido que Cien años de soledad es Marco Aurelio Denegri, si me permites decirlo…
El plagio como una de las bellas artes
EH: Hay un elemento importante que se desprende de la lectura de tu libro Fábulas y antifábulas… ¿Cuál es la importancia de las citas?
CSS: En ese momento, al estructurar el libro, creí que debía ser muy honesto y mostrar quién había escrito tal o cual cosa. Ahora ya no soy tan honesto y no muestro las citas; por el contrario, ellas están inmersas en el texto que redacto, y a ver quién bucea y las saca de ahí… Pero entonces, al ir haciendo Fábulas y antifábulas, pensaba lo siguiente: Se han dicho muchísimas cosas de una manera tan bella, se han expresado innumerables ideas o se han descrito miles de situaciones de una manera tan bella, que resulta vergonzoso no decir precisamente lo mismo, letra por letra, sin alterar ni una coma. Estimaba ser un mero copista. Porque ¿para qué usar mis torpes palabras? En lugar de transcribir mis balbuceos, dije: aquí tienen el texto original. Por lo tanto, la cita bien puede ser una especie de invitación. Algo así como exclamar: ‘Fíjense, éstas son las palabras de un auténtico creador; fíjense cómo dice las cosas; por favor, lean más de él o de ella’… Creo, pues, que la intención de las citas es ésa. Como si en una reunión de amigos se promoviese el entusiasmo diciendo: ‘Oigan, fíjense en lo que he encontrado; vamos a leer juntos un poco más de él o de ella’. Ésta era mi intención al momento de poner las citas. Por otro lado, traté de completar el texto. Es decir, nunca creí que lo que escribía era autosuficiente. Y traté, y todavía trato, de que las citas sean referentes que permitan completar o perfilar mejor el texto que escribo.
EH: En el buen sentido, ¿cuáles serían las virtudes de un buen ‘plagio’ literario?
CSS: Creo que si alguien plagia bien, con nobleza, arte e inteligencia, entonces bienvenido sea su esfuerzo. En otras palabras, pienso que hay dos tipos de plagiarios: el mezquino que quiere lucrar y, por lo tanto, merece una buena patada en el trasero, y el que quiere hacer un homenaje, el que no tiene seguridad en sus propias palabras y quiere únicamente colocar un pequeño espejo delante de lo bien que han escrito otros. Este último tipo de ‘plagiario’ es el que mejor representa lo que decía Derrida acerca de los textos que se comunican unos con otros, sean textos del pasado o del presente, puesto que cualquier obra implica un diálogo intertextual… Creo que este tipo de plagio sin plagio se halla en Fábulas y antifábulas. Es un libro que, según entiendo, no tiene hurtos de oraciones ni de párrafos, sino de intereses, de puntos de vista, de asombros. Curiosamente, se trata de un libro que se escribió a sí mismo durante muchos años, casi al margen de la voluntad, porque resulta que soy alguien extremadamente perezoso y en aquel tiempo no tenía ningún apuro en publicar ni en nada por el estilo… Si no hubiera conocido a mi esposa, a lo mejor —y subrayo: a lo mejor— no hubiera sido publicado, porque fue ella la que tuvo ese interés. El amor no permite a nadie ser un buen crítico y ella pensó que aquel libro valía la pena. Además, creo que deseaba justificarme delante de sus padres. O sea, volverme presentable. Decirles, miren, él ha escrito un libro y, por consiguiente, no es completamente inútil. Todavía en ese momento un libro tenía cierto prestigio, claro, y fue una buena carta de presentación…
La tradición literaria peruana
EH: En una entrevista mencionabas que desconocías la tradición literaria peruana, exceptuando a Ribeyro, Vargas Llosa y Bryce… ¿Qué tan cierta era esa afirmación?
CSS: Recuerdo que Abelardo Oquendo, en su columna de La República, me jaló las orejas por decir eso… Lo que sucede es que la formación literaria que tuve fue azarosa y muy tosca. Mi padre se había dedicado a la microbiología, mi abuelo paterno había sido médico, mi bisabuelo paterno había sido ingeniero, en fin, ninguno de ellos dio muestras de un gran interés por la literatura. Y por parte de mi madre, mis abuelos fueron personas sin mayor formación académica, aunque se habían autoeducado con enorme esfuerzo y, por lo que sé, tuvieron afición por la literatura decimonónica. Yo provenía, entonces, de dos ramas totalmente opuestas en gustos y colores: una familia de las seudoaristocracias peruanas empobrecidas y otra familia de las clases sociales más pobres, doblemente empobrecidas. En cualquier caso, siendo chico nunca se me pasó por la cabeza dedicarme a la literatura. Mi sueño era ser médico. De manera que si en aquellos años alguna vez leí textos literarios, jamás los sentí especialmente valiosos. No estaba preparado para reconocer su importancia. Eran, para mí, tan sólo complementos farragosos de las lindas historias que mi madre contaba por las noches. Naturalmente, en casa habían libros. Estaban en la biblioteca que nos dejó mi abuelo el capataz, no el médico que murió muy joven, apenas a los 36 años. En tal biblioteca figuraban viejos títulos, en libros cuyos textos interiores estaban dispuestos a dos columnas. Recuerdo, por ejemplo, volúmenes de las obras de Alejandro Dumas en la editorial Thor, y la novela El jorobado de Paul Feval, y La Ilíada y La Odisea de Homero en la traducción de Segalá. Pero, como buen chiquillo de aquel entonces, yo era sobre todo un apasionado lector de historietas. Después, mucho después, acaso a partir de los doce o trece años, empecé a leer muy de vez en cuando algún libro. Uno de los primeros, si no me engaño, fue Ben Hur; otro, El conde de Montecristo. Extrañamente, casi no había obras de autores peruanos en esas colecciones, que eran las únicas que teníamos en casa. A la mano estaban los libros de numerosos autores franceses e ingleses del siglo XIX, y, asimismo, la colección entera de Tarzán de los monos. Aunque, desde luego, teníamos la poesía de César Vallejo, a quien en Trujillo se le considera poco menos que Jesucristo, y con razón. De manera que sí, ahí estaba Vallejo en las ediciones de la penitenciaria de la hacienda Roma, las viejas ediciones aquellas que yo leía sin entender debido a que había que leer a Vallejo de todas maneras, aunque no lo entendieras, cosa que ahora lo agradezco pues me quedó para siempre una música dubitativa en el alma. Luego, ya en la universidad, mientras estudiaba medicina, visité la obra de Arguedas y sus cuentos me fascinaron: aquel era un mundo totalmente desconocido y embriagador para mí. Con el paso de los años leí un poco más y comprendí que el autor peruano que admiré desde el principio y nunca me desilusionó fue, a la par de Vallejo, Mario Vargas Llosa, quizá porque con sus novelas viví una experiencia subyugante de suplantación de la realidad… No fui, pues, insincero cuando dije que no conocía mucho de literatura peruana. No lo dije por falsa modestia. Es más, me resulta casi vergonzoso decir algo semejante, pero el caso es que es cierto…
EH: Claro, pero con la conciencia de esa carencia ¿no hay algún interés de conocer?
CSS: He intentado leer el trabajo de algunos autores. Me gustaron varias páginas de En octubre no hay milagros, de Reynoso, y también de No una sino muchas muertes, de Congrains. Me gustaron en tanto obras que ensayaron algo técnicamente atrevido en su momento, que abrieron caminos, pero que no cuajaron tan bien como, por ejemplo, la obra inicial de aquel jovencito de veintipocos años que hizo La ciudad y los perros. Ahora bien, Los ríos profundos, de Arguedas, me conmovió, y algunos cuentos de Ribeyro aún me encantan, me fascinan. Un mundo para Julius me gusta un poco menos que La vida exagerada de Martín Romaña… No sé qué más decir. A ver si estamos de acuerdo, fíjate: cuando leo Guerra y paz, o El Quijote, esas obras tan ambiciosas, o Macbeth, o Edipo rey, o El corazón de las tinieblas, obras de este tipo, y lo vuelvo a repetir a riesgo de aburrirte, siento un propósito desmesurado que amalgama lo mejor del arte, la ciencia y la filosofía. Y entonces siento que esa exploración, esa búsqueda de lo más hondo e inconmovible del ser humano, se halla en muy pocas obras de la literatura universal, de la literatura en general… La primera vez que leí Gilgamesh, por ejemplo, la famosa obra épica de Mesopotamia, acaso la primera obra épica de que tenemos registro, pues bien, ahí descubrí todos los temas que me preocupan: la consciencia heroica de nuestra mortalidad, de nuestra irremediable soledad, del sufrimiento, de la amistad y el amor, en fin… en esta obra primitiva están ya encaminados los grandes temas de la literatura y la filosofía. Y mucho me temo que estos temas se encuentran, por lo general, apenas borrosamente entrevistos y mal tratados en la historia de nuestra literatura peruana. Tal vez porque nuestros escritores han tenido que trabajar desesperadamente en lo que sea, en cualquier oficio para sobrevivir, y no han tenido ni el tiempo, ni la voluntad, ni la libertad necesarios para dedicarse completamente a llevar a cabo una obra literaria, con lo que esto implica: el riesgo de morirse de hambre… No sé. Quizá sea una pésima explicación, lo siento…
EH: Hay un autor peruano contemporáneo, Sandro Bossio. Tiene una novela El llanto en las tinieblas, una novela histórica, con ciertos elementos góticos, eróticos y es fantástica. Ganó además el premio del Banco Central de Reserva y fue editada por ellos…
CSS: Y, por lo tanto, no se distribuye y nadie la conoce (risas)…
EH: Hay otra edición de la editorial San Marcos, no la de la Universidad, sino otra particular… en su momento hubo una disputa por el nombre por ese asunto, y evidentemente ganó esta editorial particular… Es una novela muy bien escrita. La menciono porque pienso que podría haber conexiones con lo que haces…
CSS: Eso está lindo. Gente que no se conoce y termina escribiendo lo mismo (risas).
EH: Un plagio casi telepático que —con mucha licencia— podría originarse en los mismos temas que se repiten en la literatura…
CSS: Ahí, en Fábulas y antifábulas, hay una frase con la cual intento sugerir mi parecer al respecto. Es una frase extraída de una comedia de Terencio, que si mal no recuerdo la pronuncia Júpiter y que dice Unum ego et multi in me, o algo así como ‘Yo soy yo y todos los demás’. La sentencia quiere dar a entender lo que de una u otra forma dicen también, desde luego, muchos otros escritores: que, en cierta medida, un hombre puede ser todos los hombres, ya que, por ejemplo, un hombre que ha conocido el sufrimiento puede ser capaz de presentir y hasta de reconocer en los demás un dolor semejante. Y de ahí viene la pasión compartida, que es un don humano. Esto es, un hombre que no conoce el sufrimiento no puede sentir compasión: el pathos, el dolor ajeno… De pronto es eso. A veces creemos que somos muy singulares, completamente originales y diferentes de los demás miembros de nuestras comunidades, y así olvidamos que pertenecemos a una misma especie, una especie animal que repite los mismos gestos una y otra vez, y al no reconocer este hecho nos tratamos como si fuéramos miembros de especies distintas… ¿Sabes?, estaba pensando en un programa de la National Geographic. Imagínate una manada de chimpancés. Éstos se distraen con algo, quizá se alimentan de hormigas. De pronto, un chimpancé de alguna otra manada se aparece por ahí, explorando el territorio más allá de los límites de su propia comunidad. Entonces, es olfateado por este grupo de chimpancés que comen hormigas. Un montón de machos se dirige velozmente hacia donde está el intruso y lo atrapan. En seguida, lo golpean ferozmente. Lo golpean con sus puños y también con leños y piedras, y lo muerden hasta despedazarlo. Así dejan de él sólo el tronco, y pueden verse los brazos, las piernas, la cabeza de este chimpancé infeliz esparcidos sobre un charco de sangre. Uno se pone a pensar, entonces, ¿qué otra cosa hace el ser humano sino más o menos lo mismo en condiciones semejantes? En cuanto la gente siente invadido su exclusivo territorio, o cuando uno siente que está defendiendo principios religiosos, o políticos, o que sé yo, se pierden los estribos, desaparece la endeble capa de civilización y se mata. Se mata incluso lo que se ama y respeta. Hay tantas pruebas de esto. Aquellas denuncias de que en Sarajevo, o en Bosnia Herzegovina, los soldados clavaban a los bebés en las puertas de las casas para escarmentar a los adultos, ¿recuerdas? Se trata de una acción tan brutal como la de los chimpancés, o incluso más brutal, porque nosotros nos jactamos de tener voluntad, de ser racionales. Pero cuando uno explora la fisiología del cerebro descubre que las áreas dedicadas a la razón son tan precarias y delgadas, que ejercen su dominio tan pocas veces —es decir, que están en funcionamiento siempre pero suelen estar dominadas por las áreas inferiores, por el mesencéfalo y, sobre todo, por el paleoncéfalo—, que uno se pregunta si definir al hombre como animal racional no es una pretensión absurda e injusta, ya que acabamos teniendo demasiadas expectativas. Si, en cambio, pensáramos que los seres humanos no somos tan racionales como nos contaron en la escuela, acaso nos sería más factible ser compasivos, ser mucho más curiosos y tolerantes con cada una de nuestras inevitables torpezas y diferencias…
* La entrevista fue realizada el día sábado 21 de febrero de 2009, a las 7 y 30 pm. en el Jockey Plaza, en Lima..
Entrevista a César Silva Santisteban*
Por Elton Honores
César Silva Santisteban (Trujillo, 1962), hizo estudios de Medicina Humana y Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y Pintura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha obtenido premios en los concursos de la revista Caretas y en las bienales del Premio Copé. Ha publicado Simples opiniones (1988), libro de ensayos breves, La soledad de los muertos (2000) en poesía, y el libro de relatos Fábulas y antifábulas (2004). Actualmente concluye una maestría sobre escritura creativa en la Universidad de Texas. En esta entrevista el autor, además de mostrar sus dotes en el arte de la conversación, su buen humor y el sentido de la compasión, nos da algunas pistas para leer su magnífico libro Fábulas y antifábulas y algunos de sus nuevos cuentos, aún en proceso de escritura.
La entrevista como simulacro
César Silva Santisteban: Gabriel García Márquez prefería siempre tomar apuntes y escribir la entrevista con sus propias palabras. No le interesaba ser fiel con las palabras de su entrevistado sino con el espíritu del entrevistado. ¿Qué piensas tú de esto?
Elton Honores: En ese caso es una recreación... pero se corre el riesgo de incluir ideas propias del entrevistador... Sé de casos de algunos entrevistadores que alteran lo dicho por el entrevistado, se toman ciertas licencias…
CSS: Hay entrevistas hechas con no muy buena fe, también… No sé si recuerdas la entrevista que le hizo Hildebrandt a Borges, que está editada incluso en un libro. Empieza casi provocándolo. Le dice algo así como ‘¿Y todavía quiere usted tomarle el pelo a los periodistas? ¿Me va a tomar el pelo?’… Esa es una directa provocación. No sé si sea elegante o generoso decirle eso a un entrevistado. Creo que no.
EH: Sí. En realidad, en esa época Borges, como dices, le tomaba el pelo a todo el mundo. Incluso sé que una vez le preguntaron a Borges por Luis Loayza… Le dicen: ¿En Perú hay un escritor Luis Loayza que tiene su estilo? Y Borges responde con una metáfora alucinante que no tiene nada que ver con la pregunta…
CSS: (risas) Como ejemplo de lo que fue Borges, es lindo. Él hizo también de la entrevista un género literario, ¿no?
La escritura en Texas
EH: Tú estás haciendo una maestría sobre escritura creativa en Texas…
CSS: Sí. Son tres años y estoy en el último. Debo terminar en mayo… Para graduarte tienes que presentar una novela, una obra de teatro, un libro de cuentos, un guión cinematográfico o un libro de poemas. Yo estoy trabajando en un libro de cuentos y veremos qué pasa porque estoy un poco atrasado. Para bien o para mal quiero a mucha gente y tengo muchos amigos, entonces termino siempre comprometiéndome todo el día en reuniones aquí, allá, etc. Por otra parte, carece de importancia si en mi caso la escritura sea cuestión de talento o no. Lo cierto es que la voluntad para decir no a las distracciones y en su lugar encerrarme a escribir no la tengo. La vida es tan breve, tan corta, tan fugaz que tener el placer de conocer personas, platicar con ellas, explorar un poco las dimensiones humanas en contacto con otras personas, me fascina. Cuando uno está sentado escribiendo —tú lo sabes, lo han repetido tantas veces las personas habidas y por haber, es un lugar común decirlo— experimenta el oficio más solitario del mundo, ¿verdad? Y probablemente lo sea, y quizá por ello no me gusta. Le decía a mi esposa que realmente a mi encanta escribir, pero las únicas veces que puedo escribir con mucha tranquilidad es cuando ella está presente trabajando a mi lado. Porque de vez en cuando nos distraemos, conversamos, charlamos. Y no me molesta para nada ser interrumpido…
EH: Es una manera atípica de escribir, que yo sepa.
CSS: Es una manera ‘querendona’ de escribir.
EH: Claro, porque tú haces alusión al estereotipo del escritor encerrado, incomunicado y por lo tanto, concentrado…
CSS: En general, escribir así le resulta provechoso a muchas personas… Un buen amigo que enseña en la maestría de creación literaria, allá en la Universidad de Texas, es José de Piérola. Por él tengo la mayor admiración, entre otras cosas porque acepta y defiende un régimen espartano de escritura. Su modelo —el modelo de escritura que yo quisiera seguir, que sé que nunca podré seguir— es el de Vargas Llosa. Así se venga la casa abajo, él escribe desde las 8:30 de la mañana hasta la 1:30 de la tarde, de lunes a domingo. Con ese régimen ha podido llevar a cabo varias novelas, escribir un libro de cuentos, escribir ensayos, etc. Yo tengo que aceptar mis propias limitaciones y decir okey, viviré 50 ó 60 años, los que sean, y me bastará con que escriba un cuento decoroso y se acabó. Él, por el contrario, tiene un proyecto de gran envergadura.
EH: En este nuevo libro que estás trabajando supongo que hay varios registros…
CSS: Sí. Novalis decía que se debe escribir como quien prepara o compone música. Cuando era niño, desde los cinco años hasta los diez u once, estudié música, piano. Y a uno le queda cierta manera de acercarse al texto que tiene que ver con una manera musical de ver el texto. Entonces, no veo el texto como un conjunto de formas típicas, visualmente tangibles, sino como un conjunto de formas típicas auditivas… Por ejemplo, hay un texto sobre santa Rosa de Lima, sin nombrarla, aunque todo el mundo se va a dar cuenta de que es ella. Invento un incesto con santa Rosa basado en Anna Soror, de Marguerite Yourcenar. Éste es un libro bellísimo, si puedes léelo, y si no te gusta, déjalo… En fin, Yourcenar cuenta una relación incestuosa entre dos hermanos; basándome en el espíritu de ese texto traté de escribir la historia de santa Rosa de Lima, pero me preocupé mucho del lenguaje, tratando de imitar el lenguaje de la época. En cambio, otro texto trata, por ejemplo, sobre un robo de cadáveres en la facultad de medicina de San Fernando, que se basa en mis recuerdos, porque cuando estudiaba medicina sucedió algo semejante, y este relato suena, considero, más contemporáneo, más juvenil quizá… En otro texto más una muchacha que queda cuadrapléjica, en el Japón, es liberada de su sufrimiento por su propia madre, quien la mata y luego se suicida, y aquí he tratado de que el lenguaje suene a La historia de Genji, que para algunos es la primera novela escrita en nuestro planeta… Ahora estoy trabajando en la historia de un pobre hombre musulmán de los años veinte del siglo pasado, a quien le encargan construir una mezquita y se equivoca, y en lugar de dirigirla hacia la Meca la dirige hacia otra parte. Esto, para él, es un asunto muy grave, es un gran pecado y lo es para toda su familia, sobre todo para su esposa. Y estoy tratando de que sea contada en estilo indirecto libre, casi como cuenta Corman McCarthy sus novelas, sobre todo la última que se llama The Road o La carretera, que es una novela que me emocionó muchísimo leer. Fue un descubrimiento, McCarthy…
El canon norteamericano
EH: ¿Qué autores se leen actualmente en los Estados Unidos?
CSS: Uf… Como en cualquier sitio con una gigantesca industria editorial, se lee a un montón de autores, ¿no? Rara vez a mis autores favoritos, según temo, así que no tengo mucho ánimo para detallar a ese montón. En cualquier caso, los canónicos estadounidenses creo que hoy son Pynchon, Oates, Auster, Salinger… He leído dos novelas de Pynchon, V, y una que ya desafortunadamente he olvidado, porque creo que es un hombre que escribe muy bien pero no siento que tenga el alma que, por ejemplo, tienen las novelas de McCarthy, cuya obra me recuerda a Moby Dick, o a las novelas de William Faulkner, que exploran el sufrimiento humano casi de una manera implacable, poética, dura… Soy agnóstico, no creo en Dios ni en nada por el estilo, y me interesa mucho esa dimensión en la literatura. El libro de Job, por ejemplo, que consigna el sufrimiento de alguien que, en apariencia, no merece ese sufrimiento. En realidad, los seres humanos nacen y, en principio, nadie merece sufrir pero todos sufren. ¿Qué pasa con esos niños que de pronto son violados, que son maltratados, que nacen con sida, mueren de hambre…? ¿Cómo justificar este sufrimiento? La exploración literaria de ese tipo de acontecimientos humanos me interesa mucho. Ese tipo de literatura es la que más me interesa.
EH: Además de Pynchon…
CSS: Creo que ahora McCarthy es más reconocido, aunque gracias al cine. The Road está siendo llevada al cine con Viggo Mortensen como protagonista, y Ophra Winfrey ya se entusiasmó con la novela, aunque no sé si la habrá leído… Hay, pues, un éxito mediático… Creo que la gente se interesa por McCarthy debido a su Pulitzer y a su nominación al Nobel…
EH: ¿Y de la tradición contemporánea?
CSS: Bueno, de Salinger se lee bastante, y de Carver, y de vampiros, y de Bukowski… Sobre éste no quiero opinar. En todo caso, no es un escritor que me agrade mucho…
EH: Generacionalmente, tú debes haber leído a Bukowski, pues circuló mucho en Lima en los años noventas…
CSS: Sí, pero nunca me llamó la atención… ¿Para qué hablar de Bukowski? Lo que sucede es que la crítica, en mi caso, es demasiado subjetiva y, por lo tanto, tiendo a cometer el pecado de la soberbia cuando desdeño o critico amargamente a un escritor y olvido el enorme esfuerzo que implica para éste haber escrito. ¿Cómo criticar entonces a Bukowski, que ha escrito varios volúmenes de cuentos? ¿Cómo puedo yo criticarlo? Lo único que podría decir es que no coincido con sus gustos literarios.
EH: Además de los mencionados…
CSS: El que acaba de morir, Updike…
EH: ¿Y de autores latinoamericanos actuales?
CSS: Hay un peruano que se está leyendo mucho allá, que escribió una novela sobre la etapa terrorista, que la publicó en inglés, Daniel Alarcón. Leí unas veinte páginas de esa novela, pero tampoco me atrapó, pero está teniendo mucho éxito, y es joven… Quien asimismo está teniendo éxito, por lo que sé, es Sandra Cisneros, la novelista que es méxico-americana. Y la que más venden son Isabel Allende, la mexicana Laura Esquivel, la chilena Marcela Serrano. En realidad, la literatura escrita por mujeres está vendiendo muy bien.
EH: Hay un movimiento feminista fuerte y eso podría ser algún tipo de soporte…
CSS: No lo sé. Pero tengo la impresión de que las mujeres son mucho más trabajadoras que los hombres, sin duda (risas)…
EH: Pensaba en César Aira… ¿Lo has leído?
CSS: Sí. Tiene textos fantásticos interesantes. El problema con Aira es que es un poco ‘extraño’ para los gustos norteamericanos, que, por lo común, tienden a apreciar más la literatura realista. Exceptuando a Borges, que es un escritor mítico allá, se consume más literatura realista. Por supuesto, García Márquez es un caso también peculiar por su éxito…
El caso García Márquez
EH: En el caso de García Márquez, no se si consideras que todavía su modelo de escritura está vigente…
CSS: Cien años de soledad sigue siendo para mí una novela maravillosa… Fíjate: en la universidad de Texas está haciendo su segunda maestría mi esposa, que es ingeniera; su primera maestría fue en ciencias de la información y ahora está en una maestría en comunicación, de manera que está analizando muy bien cuáles son los procesos que intervienen en la modificación del mensaje gracias al medio, y se ha especializado en los medios de información... Pues bien, a raíz de los estudios de mi esposa, por tratar de ayudarla y no entorpecerla —porque usualmente la entorpezco en todo—, empecé a leer algunas crónicas de diversos autores y releí las crónicas periodísticas de García Márquez. Ese hombre, no sé si lo siento así por una cuestión de generación, es un gran retórico, maneja de una manera estupenda la palabra. En este sentido sigue siendo un maestro para cualquiera que desee escribir… Naturalmente, el riesgo con García Márquez, lo mismo que con Borges, es que son autores que tienen una voz tan fuerte y peculiar que producen ‘borgecitos’, ‘garciamarquecitos’ o que sé yo. Pero quien es ‘borgecito’ o ‘garciamarquecito’ por lo menos nos brinda un soplo de esos autores maravillosos y bienvenido sea…
EH: Te comentaba esto porque Marco Aurelio Denegri, haciendo mención a un Coloquio realizado en Lima sobre la obra de Gabo, decía que los jóvenes estudiantes de literatura no sabían quién era García Márquez, que no lo habían leído, y que cuando la leían no conectaban con la novela o algo así y que esa novela había envejecido… Por ello te preguntaba si García Márquez podría estar vigente como búsqueda…
CSS: Es interesante lo que dices porque, en ese caso, he de admitir que yo he envejecido mucho más rápido que Marco Aurelio Denegri (risas). Para mí sigue siendo un placer Cien años de soledad…
EH: Quizás podría ser por el estilo empalagoso que no pocos no entienden…
CSS: ¿Ha envejecido El Quijote? ¿Ha envejecido la obra de Shakespeare?… No podría responder en términos objetivos, ya que cada cierto tiempo releo con emoción partes de El Quijote y de la obra de Shakespeare… Recuerdo que García Márquez decía sobre Faulkner que tenía dudas acerca de si era un gran escritor o solamente un gran retórico; por eso mismo te decía, hace un momento, que es tan subjetivo el criticar una obra literaria. En todo caso, para mí, Cien años de soledad sigue siendo una novela deliciosa y creo que puede mantenerse vigente durante mucho tiempo más… Tal vez me explique mejor con el siguiente ejemplo, veamos. En la tarde estuve conversando con una joven escritora y artista, Ursula Carranza, y hablábamos respecto de Johann Sebastian Bach. Recuerda que durante cerca de ochenta de años después de muerto, e incluso en vida, Bach fue considerado un autor prematuramente envejecido que no tenía nada novedoso que mostrar ni siquiera a sus contemporáneos y menos a las futuras generaciones. Bueno, hasta que viene Mendelssohn y, de pronto, con otros ojos, redescubre a Bach y éste acaba siendo un maestro venerado por todos. Por supuesto, sabemos que Mozart había aprendido de Bach y muchos otros grandes compositores también habían aprendido de él, pero en ese momento, en el momento en que se empieza a revalorar la música de Bach en el siglo XIX, era un autor ignorado, un compositor viejo, nada interesante, que sólo podía enseñar el canon barroco. Entones, como vemos, calificar una obra o a un autor es riesgoso, ya que la validez de nuestra opinión es frágil, muy relativa. Acuérdate que hace poco hubo un revuelo porque el famoso cuadro El coloso, atribuido a Goya durante poco menos de doscientos años, fue declarado obra de uno de sus discípulos. Esto es, de pronto viene un grupo de expertos del Prado y dice, bueno, este cuadro no es de Francisco de Goya sino del señor Asensio Juliá, y a partir de aquí otro montón de críticos ven lo que no vieron antes, y todos ellos comienzan también a decir ajá, claro, sí pues, es de uno sus ayudantes, porque tiene esta pincelada torpe, errores de perspectiva y no se qué más, y así se empiezan a descubrir incontables descuidos en la composición de la obra. Este es, según creo, un buen ejemplo de la precariedad de nuestros puntos de vista… Por otra parte, recuerdo que cuando chico disfruté de una revista de sexología, Fascinum, que en los años sesenta dirigían Marco Aurelio Denegri y un inolvidable médico, Carlos Alberto Seguín, que además fue un magnífico profesor en San Fernando. Esa era una revista muy interesante. Tendría once años cuando empecé a leerla, y mientras otros chicos conocían el erotismo a través de Penthouse o Playboy, yo lo conocía a través de Fascinum. Y lo que se escribía ahí me parecía muy bien escrito. Pero, en fin, quien creo que va a envejecer más rápido que Cien años de soledad es Marco Aurelio Denegri, si me permites decirlo…
El plagio como una de las bellas artes
EH: Hay un elemento importante que se desprende de la lectura de tu libro Fábulas y antifábulas… ¿Cuál es la importancia de las citas?
CSS: En ese momento, al estructurar el libro, creí que debía ser muy honesto y mostrar quién había escrito tal o cual cosa. Ahora ya no soy tan honesto y no muestro las citas; por el contrario, ellas están inmersas en el texto que redacto, y a ver quién bucea y las saca de ahí… Pero entonces, al ir haciendo Fábulas y antifábulas, pensaba lo siguiente: Se han dicho muchísimas cosas de una manera tan bella, se han expresado innumerables ideas o se han descrito miles de situaciones de una manera tan bella, que resulta vergonzoso no decir precisamente lo mismo, letra por letra, sin alterar ni una coma. Estimaba ser un mero copista. Porque ¿para qué usar mis torpes palabras? En lugar de transcribir mis balbuceos, dije: aquí tienen el texto original. Por lo tanto, la cita bien puede ser una especie de invitación. Algo así como exclamar: ‘Fíjense, éstas son las palabras de un auténtico creador; fíjense cómo dice las cosas; por favor, lean más de él o de ella’… Creo, pues, que la intención de las citas es ésa. Como si en una reunión de amigos se promoviese el entusiasmo diciendo: ‘Oigan, fíjense en lo que he encontrado; vamos a leer juntos un poco más de él o de ella’. Ésta era mi intención al momento de poner las citas. Por otro lado, traté de completar el texto. Es decir, nunca creí que lo que escribía era autosuficiente. Y traté, y todavía trato, de que las citas sean referentes que permitan completar o perfilar mejor el texto que escribo.
EH: En el buen sentido, ¿cuáles serían las virtudes de un buen ‘plagio’ literario?
CSS: Creo que si alguien plagia bien, con nobleza, arte e inteligencia, entonces bienvenido sea su esfuerzo. En otras palabras, pienso que hay dos tipos de plagiarios: el mezquino que quiere lucrar y, por lo tanto, merece una buena patada en el trasero, y el que quiere hacer un homenaje, el que no tiene seguridad en sus propias palabras y quiere únicamente colocar un pequeño espejo delante de lo bien que han escrito otros. Este último tipo de ‘plagiario’ es el que mejor representa lo que decía Derrida acerca de los textos que se comunican unos con otros, sean textos del pasado o del presente, puesto que cualquier obra implica un diálogo intertextual… Creo que este tipo de plagio sin plagio se halla en Fábulas y antifábulas. Es un libro que, según entiendo, no tiene hurtos de oraciones ni de párrafos, sino de intereses, de puntos de vista, de asombros. Curiosamente, se trata de un libro que se escribió a sí mismo durante muchos años, casi al margen de la voluntad, porque resulta que soy alguien extremadamente perezoso y en aquel tiempo no tenía ningún apuro en publicar ni en nada por el estilo… Si no hubiera conocido a mi esposa, a lo mejor —y subrayo: a lo mejor— no hubiera sido publicado, porque fue ella la que tuvo ese interés. El amor no permite a nadie ser un buen crítico y ella pensó que aquel libro valía la pena. Además, creo que deseaba justificarme delante de sus padres. O sea, volverme presentable. Decirles, miren, él ha escrito un libro y, por consiguiente, no es completamente inútil. Todavía en ese momento un libro tenía cierto prestigio, claro, y fue una buena carta de presentación…
La tradición literaria peruana
EH: En una entrevista mencionabas que desconocías la tradición literaria peruana, exceptuando a Ribeyro, Vargas Llosa y Bryce… ¿Qué tan cierta era esa afirmación?
CSS: Recuerdo que Abelardo Oquendo, en su columna de La República, me jaló las orejas por decir eso… Lo que sucede es que la formación literaria que tuve fue azarosa y muy tosca. Mi padre se había dedicado a la microbiología, mi abuelo paterno había sido médico, mi bisabuelo paterno había sido ingeniero, en fin, ninguno de ellos dio muestras de un gran interés por la literatura. Y por parte de mi madre, mis abuelos fueron personas sin mayor formación académica, aunque se habían autoeducado con enorme esfuerzo y, por lo que sé, tuvieron afición por la literatura decimonónica. Yo provenía, entonces, de dos ramas totalmente opuestas en gustos y colores: una familia de las seudoaristocracias peruanas empobrecidas y otra familia de las clases sociales más pobres, doblemente empobrecidas. En cualquier caso, siendo chico nunca se me pasó por la cabeza dedicarme a la literatura. Mi sueño era ser médico. De manera que si en aquellos años alguna vez leí textos literarios, jamás los sentí especialmente valiosos. No estaba preparado para reconocer su importancia. Eran, para mí, tan sólo complementos farragosos de las lindas historias que mi madre contaba por las noches. Naturalmente, en casa habían libros. Estaban en la biblioteca que nos dejó mi abuelo el capataz, no el médico que murió muy joven, apenas a los 36 años. En tal biblioteca figuraban viejos títulos, en libros cuyos textos interiores estaban dispuestos a dos columnas. Recuerdo, por ejemplo, volúmenes de las obras de Alejandro Dumas en la editorial Thor, y la novela El jorobado de Paul Feval, y La Ilíada y La Odisea de Homero en la traducción de Segalá. Pero, como buen chiquillo de aquel entonces, yo era sobre todo un apasionado lector de historietas. Después, mucho después, acaso a partir de los doce o trece años, empecé a leer muy de vez en cuando algún libro. Uno de los primeros, si no me engaño, fue Ben Hur; otro, El conde de Montecristo. Extrañamente, casi no había obras de autores peruanos en esas colecciones, que eran las únicas que teníamos en casa. A la mano estaban los libros de numerosos autores franceses e ingleses del siglo XIX, y, asimismo, la colección entera de Tarzán de los monos. Aunque, desde luego, teníamos la poesía de César Vallejo, a quien en Trujillo se le considera poco menos que Jesucristo, y con razón. De manera que sí, ahí estaba Vallejo en las ediciones de la penitenciaria de la hacienda Roma, las viejas ediciones aquellas que yo leía sin entender debido a que había que leer a Vallejo de todas maneras, aunque no lo entendieras, cosa que ahora lo agradezco pues me quedó para siempre una música dubitativa en el alma. Luego, ya en la universidad, mientras estudiaba medicina, visité la obra de Arguedas y sus cuentos me fascinaron: aquel era un mundo totalmente desconocido y embriagador para mí. Con el paso de los años leí un poco más y comprendí que el autor peruano que admiré desde el principio y nunca me desilusionó fue, a la par de Vallejo, Mario Vargas Llosa, quizá porque con sus novelas viví una experiencia subyugante de suplantación de la realidad… No fui, pues, insincero cuando dije que no conocía mucho de literatura peruana. No lo dije por falsa modestia. Es más, me resulta casi vergonzoso decir algo semejante, pero el caso es que es cierto…
EH: Claro, pero con la conciencia de esa carencia ¿no hay algún interés de conocer?
CSS: He intentado leer el trabajo de algunos autores. Me gustaron varias páginas de En octubre no hay milagros, de Reynoso, y también de No una sino muchas muertes, de Congrains. Me gustaron en tanto obras que ensayaron algo técnicamente atrevido en su momento, que abrieron caminos, pero que no cuajaron tan bien como, por ejemplo, la obra inicial de aquel jovencito de veintipocos años que hizo La ciudad y los perros. Ahora bien, Los ríos profundos, de Arguedas, me conmovió, y algunos cuentos de Ribeyro aún me encantan, me fascinan. Un mundo para Julius me gusta un poco menos que La vida exagerada de Martín Romaña… No sé qué más decir. A ver si estamos de acuerdo, fíjate: cuando leo Guerra y paz, o El Quijote, esas obras tan ambiciosas, o Macbeth, o Edipo rey, o El corazón de las tinieblas, obras de este tipo, y lo vuelvo a repetir a riesgo de aburrirte, siento un propósito desmesurado que amalgama lo mejor del arte, la ciencia y la filosofía. Y entonces siento que esa exploración, esa búsqueda de lo más hondo e inconmovible del ser humano, se halla en muy pocas obras de la literatura universal, de la literatura en general… La primera vez que leí Gilgamesh, por ejemplo, la famosa obra épica de Mesopotamia, acaso la primera obra épica de que tenemos registro, pues bien, ahí descubrí todos los temas que me preocupan: la consciencia heroica de nuestra mortalidad, de nuestra irremediable soledad, del sufrimiento, de la amistad y el amor, en fin… en esta obra primitiva están ya encaminados los grandes temas de la literatura y la filosofía. Y mucho me temo que estos temas se encuentran, por lo general, apenas borrosamente entrevistos y mal tratados en la historia de nuestra literatura peruana. Tal vez porque nuestros escritores han tenido que trabajar desesperadamente en lo que sea, en cualquier oficio para sobrevivir, y no han tenido ni el tiempo, ni la voluntad, ni la libertad necesarios para dedicarse completamente a llevar a cabo una obra literaria, con lo que esto implica: el riesgo de morirse de hambre… No sé. Quizá sea una pésima explicación, lo siento…
EH: Hay un autor peruano contemporáneo, Sandro Bossio. Tiene una novela El llanto en las tinieblas, una novela histórica, con ciertos elementos góticos, eróticos y es fantástica. Ganó además el premio del Banco Central de Reserva y fue editada por ellos…
CSS: Y, por lo tanto, no se distribuye y nadie la conoce (risas)…
EH: Hay otra edición de la editorial San Marcos, no la de la Universidad, sino otra particular… en su momento hubo una disputa por el nombre por ese asunto, y evidentemente ganó esta editorial particular… Es una novela muy bien escrita. La menciono porque pienso que podría haber conexiones con lo que haces…
CSS: Eso está lindo. Gente que no se conoce y termina escribiendo lo mismo (risas).
EH: Un plagio casi telepático que —con mucha licencia— podría originarse en los mismos temas que se repiten en la literatura…
CSS: Ahí, en Fábulas y antifábulas, hay una frase con la cual intento sugerir mi parecer al respecto. Es una frase extraída de una comedia de Terencio, que si mal no recuerdo la pronuncia Júpiter y que dice Unum ego et multi in me, o algo así como ‘Yo soy yo y todos los demás’. La sentencia quiere dar a entender lo que de una u otra forma dicen también, desde luego, muchos otros escritores: que, en cierta medida, un hombre puede ser todos los hombres, ya que, por ejemplo, un hombre que ha conocido el sufrimiento puede ser capaz de presentir y hasta de reconocer en los demás un dolor semejante. Y de ahí viene la pasión compartida, que es un don humano. Esto es, un hombre que no conoce el sufrimiento no puede sentir compasión: el pathos, el dolor ajeno… De pronto es eso. A veces creemos que somos muy singulares, completamente originales y diferentes de los demás miembros de nuestras comunidades, y así olvidamos que pertenecemos a una misma especie, una especie animal que repite los mismos gestos una y otra vez, y al no reconocer este hecho nos tratamos como si fuéramos miembros de especies distintas… ¿Sabes?, estaba pensando en un programa de la National Geographic. Imagínate una manada de chimpancés. Éstos se distraen con algo, quizá se alimentan de hormigas. De pronto, un chimpancé de alguna otra manada se aparece por ahí, explorando el territorio más allá de los límites de su propia comunidad. Entonces, es olfateado por este grupo de chimpancés que comen hormigas. Un montón de machos se dirige velozmente hacia donde está el intruso y lo atrapan. En seguida, lo golpean ferozmente. Lo golpean con sus puños y también con leños y piedras, y lo muerden hasta despedazarlo. Así dejan de él sólo el tronco, y pueden verse los brazos, las piernas, la cabeza de este chimpancé infeliz esparcidos sobre un charco de sangre. Uno se pone a pensar, entonces, ¿qué otra cosa hace el ser humano sino más o menos lo mismo en condiciones semejantes? En cuanto la gente siente invadido su exclusivo territorio, o cuando uno siente que está defendiendo principios religiosos, o políticos, o que sé yo, se pierden los estribos, desaparece la endeble capa de civilización y se mata. Se mata incluso lo que se ama y respeta. Hay tantas pruebas de esto. Aquellas denuncias de que en Sarajevo, o en Bosnia Herzegovina, los soldados clavaban a los bebés en las puertas de las casas para escarmentar a los adultos, ¿recuerdas? Se trata de una acción tan brutal como la de los chimpancés, o incluso más brutal, porque nosotros nos jactamos de tener voluntad, de ser racionales. Pero cuando uno explora la fisiología del cerebro descubre que las áreas dedicadas a la razón son tan precarias y delgadas, que ejercen su dominio tan pocas veces —es decir, que están en funcionamiento siempre pero suelen estar dominadas por las áreas inferiores, por el mesencéfalo y, sobre todo, por el paleoncéfalo—, que uno se pregunta si definir al hombre como animal racional no es una pretensión absurda e injusta, ya que acabamos teniendo demasiadas expectativas. Si, en cambio, pensáramos que los seres humanos no somos tan racionales como nos contaron en la escuela, acaso nos sería más factible ser compasivos, ser mucho más curiosos y tolerantes con cada una de nuestras inevitables torpezas y diferencias…
* La entrevista fue realizada el día sábado 21 de febrero de 2009, a las 7 y 30 pm. en el Jockey Plaza, en Lima..
Historias de ciencia ficción de Carlos Saldívar
Saldívar, Carlos. Historias de ciencia ficción. Lima: edición del autor, 2008. 92 pp.
Desde hace ya algunos años, la ciencia ficción ha venido constituyéndose en otro registro ficcional para los narradores peruanos y consolidándose como propuesta estética; bastaría recordar algunos textos publicados en los últimos diez años: La fabulosa máquina del sueño (1999) de José Donayre Hoefken, Casa (2004) de Enrique Prochazka, las ediciones venales de El narrador de historias (2008) y 999 palabras para el planeta tierra (2008) de Enrique Congrains –narrador de los años cincuenta-; o los textos de José Güich, Daniel Salvo, Pablo Nicoli Segura, Giancarlo Stagnaro, Pedro Félix Novoa, entre otros, publicados sobre todo en medios virtuales, a los que se suma la figura del recientemente fallecido José B. Adolph (1933-2008), como exponente de una narrativa de ciencia ficción peruana y cuya obra completa aún no ha sido del todo estudiada.
A este grupo de escritores de cf se une Carlos Saldívar (Lima, 1982), director de Argonautas, Revista de fantasía, misterio y ciencia ficción; quien acaba de publicar su opera prima Historias de ciencia ficción, cuyos relatos, desde el título, se filian al género de la cf y la fantasía. En el prólogo, José Güich señala que la perspectiva del autor “está teñida de cierto fatalismo y desesperanza sobre el destino de la especie humana (...)procura que el tono profético se mantenga en una línea ecuánime, sin derivar hacia moralejas catastrofistas o lecciones de ética” (12).
El libro consta de 12 cuentos escritos entre noviembre del 2003 y enero del 2008. En la dedicatoria, el autor rinde homenaje, además de su padre, a José B. Adolph y Arthur C. Clarke como motores de inspiración; a ellos se agregan dos epígrafes: uno del poeta Adalberto Varallanos y otro de Harry Beleván, que inciden en la imaginación como capacidad del ser humano.
A nivel temático, los cuentos tienen tres ejes: un discurso que incide en la destrucción de la humanidad (“Mensajero del Apocalipsis”, “Reubicación”, “El llanto celeste”, “Pena”, “Y todo final es un nuevo principio”); otros, en la soledad, ya sea como experiencia humana (“El problema del amor”), o provocada por la inminente destrucción (“La casa nave”, “El sedimento”); y en la presencia alienígena en la tierra (“No de esta tierra original”, “Visiones en conjunto”, “Lejana distancia”). A estos ejes se suma “Volar como los pájaros”, quizás, el mejor texto del libro.
Veamos algunos de ellos. En “El problema del amor” se propone un mundo en donde las mujeres se han extinguido, siendo reemplazadas por robots. La imposibilidad de reemplazar la presencia de la figura femenina dentro de la relación amorosa, pues la robot resulta fría, mecanizada, autómata, carente de sentido humano (de capacidad crítica), resulta insatisfactoria para el personaje, a pesar de que ésta le da la razón en todo, siempre, ya que está programada para ello. El deseo del hombre de tener a una mujer para moldearla según sus fantasías (motivo que desarrolla de manera magistral Julio Medem en La ardilla roja), en este cuento se restringe a lo sexual, manifestando así una abierta deshumanización.
“Volar como los pájaros”, se constituye en el mejor texto del libro por el elemento alegórico. La libertad del ser humano para volar como un pájaro (motivo que se encuentra ya en Alsino del chileno Pedro Prado), invita a pensar no solo en la libertad para crear, inventar otros mundos ficcionales, en suma, en la capacidad para imaginar, sino también en la condición del artista marginal, que es rechazado, excluido del sistema oficial, de la sociedad oficial. La tensión se da a partir de la dicotomía humano/ inhumano. El personaje rechaza la ciudad, la civilización, su tecnología implícita y prefiere vivir en la naturaleza, lo cual tiene una cierta clave romántica. Libertad y ley (prohibición) están presentes en la conciencia del personaje, que transgrede la ley en beneficio de un ideal supremo, con el riesgo de poner en peligro su propia vida.
“Mensajero del Apocalipsis” destaca por su discurso ecológico y su crítica a la sociedad. Ante la inminente destrucción del mundo se anuncia un refugio en un planeta llamado Thar (¿acaso con alguna reminiscencia -en el nombre- al mundo de Fando y lis de Jodorowski?). También en “El llanto celeste” se promueve un discurso ecológico frente al cuestionamiento de “lo humano”, dentro de una mirada panteísta de la naturaleza –como la madre tierra- y su tono religioso. En “Reubicación”, surge nuevamente la crítica a la sociedad, y se utiliza la vieja metáfora del niño como signo de inocencia, pureza, bondad, y el bien.
“No es de esta tierra original” es el texto más ambicioso, por ser el más extenso del libro. Con cierto tono humorístico, el texto propone una visión ahistórica del pasado inca: la posibilidad de que éste tenga su origen en lo alienígena, lo cual podría provocar algún tipo de conmoción en los sujetos y sus creencias. Aquello que resulta innombrable para el narrador, que proviene del espacio exterior –que nos recuerda por momentos a Lovecraft- resulta ser el oro, el metal más preciado en la tierra, al que se le intenta desacralizar. En este texto hay un intento de darle mayor verosimilitud a lo narrado a partir de fragmentos de discursos oficial públicos del narrador-personaje o apuntes de su diario personal. El final, de corte irónico, se asemeja a algunos textos de Clemente Palma, el de Cuentos malévolos.
Un elemento, nos llama la atención: la ubicación y el rol de las mujeres en estos mundos futuristas propuestos por el autor, pues resultan extremadamente estereotipados ya que remarcan un rol pasivo y promueven un discurso bastante conservador, si se compara estos textos con una narrativa de ciencia ficción más antiestablishment, o con los avances de los movimientos feministas en el mundo. Quizás se deba a que el autor pertenezca a una sociedad latinoamericana, en donde se mantienen aún roles definidos para la mujer y éstos son representados así en sus textos, por ello, no serían más que sus proyecciones.
Así tenemos que “El problema del amor”, la mujer del futuro (la robot) es una “esclava” sexual del hombre, complaciente en todo, subordinada totalmente, cuyo espacio es la casa, el hogar (lejos del poder) y que está programada para aceptar su propio final. En el mismo texto se agrega que una “escultural androide”(15) sirve refrescos a los inventores de tan noble res; en “No es de esta tierra original” (aunque ambientado en los años ochenta), Marcia, profesora de geografía, es esposa del profesor Héctor Garcés, científico peruano, que vive enloquecida por las joyas (61), “es tan superficial, siempre pendiente de las compras, las tarjetas de crédito, el auto nuevo para ella, las comodidades, la casa nueva...” (61), reforzando y retroalimentando la imagen de la mujer como ser frívolo; además de cocinera, pues le prepara su plato favorito: Pollo a la naranja, a lo que el personaje responde: “Delicioso, al menos ya sabes cocinar”(62) (¿?); infiel (63), y algo estúpida: “(...)ha tardado en llegar a su mente, pero ya ha captado el mensaje” (63); o incluso en “Pena”, en donde se propone una suerte de pareja fundadora de una nueva civilización, en donde nuevamente se ve como ella es débil y necesita el apoyo del hombre, quien es fuerte: “(...)ella (...)apoyó su cabeza plateada al hombro de su acompañante y acomodó su gélido cuerpo a las duras formas que le sostenían”(78). Este elemento señalado desmerece en algo esta obra inicial, pues, podría ser manifestación -a todas luces- de un discurso de retaguardia, frente a la condición de la mujer en la sociedad actual.
De otro lado, la ciudad de Lima, o el Perú apenas si aparece mencionado o sugerido en estos relatos, pues en muchos casos se trata de espacios indeterminados, con lo cual le resta presencia, para integrar y consolidar una narrativa de ciencia ficción peruana. En varios relatos, el narrador privilegia el monólogo interior para darle una mayor carga subjetiva, que tiene buenos momentos, sobre todo en los relatos cuyo eje es la destrucción del mundo, que le da un cierto tono poético, con la intención de insertarse dentro de la tradición de la poesía maldita simbolista francesa; esto promueve también una acción lenta o mínima de la narración. Cuando utiliza la figura del narrador omnisciente, éste se inmiscuye en el relato, toma partido, emite juicios, realiza digresiones, por lo cual, puede leerse en ellos un sentido político. Otro elemento que destaca es la propuesta de un tiempo cíclico; y la conciencia que tiene el autor, del libro como artefacto, estructurado también de forma cíclica: el primer cuento se inicia con la desaparición de las mujeres –destrucción implícita del orden natural-, en el último se da origen nuevamente al mundo –retorno al tiempo adánico-. En medio de ambos textos solo anida el carácter destructor del hombre, la soledad y la infelicidad, como elementos de un futuro (presente) sombrío.
Como señala Güich, Saldívar “impone un sello personal”(12) a sus textos, lo cual es algo atípico, en un medio donde usualmente los jóvenes narradores prefieren la imitación, antes que la diferencia. Esto es un buen motivo para leer este libro, pues en Historias de ciencia ficción, Saldívar demuestra sus dotes de narrador en potencia, sobre todo cuando hilvana relatos de largo aliento. A ello se agrega que esta publicación, invita a celebrar también la presencia de un género que parecía nunca haber existido para un sector de la crítica literaria peruana y que busca un espacio propio dentro de la narrativa peruana última.
Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad San Ignacio de Loyola
Desde hace ya algunos años, la ciencia ficción ha venido constituyéndose en otro registro ficcional para los narradores peruanos y consolidándose como propuesta estética; bastaría recordar algunos textos publicados en los últimos diez años: La fabulosa máquina del sueño (1999) de José Donayre Hoefken, Casa (2004) de Enrique Prochazka, las ediciones venales de El narrador de historias (2008) y 999 palabras para el planeta tierra (2008) de Enrique Congrains –narrador de los años cincuenta-; o los textos de José Güich, Daniel Salvo, Pablo Nicoli Segura, Giancarlo Stagnaro, Pedro Félix Novoa, entre otros, publicados sobre todo en medios virtuales, a los que se suma la figura del recientemente fallecido José B. Adolph (1933-2008), como exponente de una narrativa de ciencia ficción peruana y cuya obra completa aún no ha sido del todo estudiada.
A este grupo de escritores de cf se une Carlos Saldívar (Lima, 1982), director de Argonautas, Revista de fantasía, misterio y ciencia ficción; quien acaba de publicar su opera prima Historias de ciencia ficción, cuyos relatos, desde el título, se filian al género de la cf y la fantasía. En el prólogo, José Güich señala que la perspectiva del autor “está teñida de cierto fatalismo y desesperanza sobre el destino de la especie humana (...)procura que el tono profético se mantenga en una línea ecuánime, sin derivar hacia moralejas catastrofistas o lecciones de ética” (12).
El libro consta de 12 cuentos escritos entre noviembre del 2003 y enero del 2008. En la dedicatoria, el autor rinde homenaje, además de su padre, a José B. Adolph y Arthur C. Clarke como motores de inspiración; a ellos se agregan dos epígrafes: uno del poeta Adalberto Varallanos y otro de Harry Beleván, que inciden en la imaginación como capacidad del ser humano.
A nivel temático, los cuentos tienen tres ejes: un discurso que incide en la destrucción de la humanidad (“Mensajero del Apocalipsis”, “Reubicación”, “El llanto celeste”, “Pena”, “Y todo final es un nuevo principio”); otros, en la soledad, ya sea como experiencia humana (“El problema del amor”), o provocada por la inminente destrucción (“La casa nave”, “El sedimento”); y en la presencia alienígena en la tierra (“No de esta tierra original”, “Visiones en conjunto”, “Lejana distancia”). A estos ejes se suma “Volar como los pájaros”, quizás, el mejor texto del libro.
Veamos algunos de ellos. En “El problema del amor” se propone un mundo en donde las mujeres se han extinguido, siendo reemplazadas por robots. La imposibilidad de reemplazar la presencia de la figura femenina dentro de la relación amorosa, pues la robot resulta fría, mecanizada, autómata, carente de sentido humano (de capacidad crítica), resulta insatisfactoria para el personaje, a pesar de que ésta le da la razón en todo, siempre, ya que está programada para ello. El deseo del hombre de tener a una mujer para moldearla según sus fantasías (motivo que desarrolla de manera magistral Julio Medem en La ardilla roja), en este cuento se restringe a lo sexual, manifestando así una abierta deshumanización.
“Volar como los pájaros”, se constituye en el mejor texto del libro por el elemento alegórico. La libertad del ser humano para volar como un pájaro (motivo que se encuentra ya en Alsino del chileno Pedro Prado), invita a pensar no solo en la libertad para crear, inventar otros mundos ficcionales, en suma, en la capacidad para imaginar, sino también en la condición del artista marginal, que es rechazado, excluido del sistema oficial, de la sociedad oficial. La tensión se da a partir de la dicotomía humano/ inhumano. El personaje rechaza la ciudad, la civilización, su tecnología implícita y prefiere vivir en la naturaleza, lo cual tiene una cierta clave romántica. Libertad y ley (prohibición) están presentes en la conciencia del personaje, que transgrede la ley en beneficio de un ideal supremo, con el riesgo de poner en peligro su propia vida.
“Mensajero del Apocalipsis” destaca por su discurso ecológico y su crítica a la sociedad. Ante la inminente destrucción del mundo se anuncia un refugio en un planeta llamado Thar (¿acaso con alguna reminiscencia -en el nombre- al mundo de Fando y lis de Jodorowski?). También en “El llanto celeste” se promueve un discurso ecológico frente al cuestionamiento de “lo humano”, dentro de una mirada panteísta de la naturaleza –como la madre tierra- y su tono religioso. En “Reubicación”, surge nuevamente la crítica a la sociedad, y se utiliza la vieja metáfora del niño como signo de inocencia, pureza, bondad, y el bien.
“No es de esta tierra original” es el texto más ambicioso, por ser el más extenso del libro. Con cierto tono humorístico, el texto propone una visión ahistórica del pasado inca: la posibilidad de que éste tenga su origen en lo alienígena, lo cual podría provocar algún tipo de conmoción en los sujetos y sus creencias. Aquello que resulta innombrable para el narrador, que proviene del espacio exterior –que nos recuerda por momentos a Lovecraft- resulta ser el oro, el metal más preciado en la tierra, al que se le intenta desacralizar. En este texto hay un intento de darle mayor verosimilitud a lo narrado a partir de fragmentos de discursos oficial públicos del narrador-personaje o apuntes de su diario personal. El final, de corte irónico, se asemeja a algunos textos de Clemente Palma, el de Cuentos malévolos.
Un elemento, nos llama la atención: la ubicación y el rol de las mujeres en estos mundos futuristas propuestos por el autor, pues resultan extremadamente estereotipados ya que remarcan un rol pasivo y promueven un discurso bastante conservador, si se compara estos textos con una narrativa de ciencia ficción más antiestablishment, o con los avances de los movimientos feministas en el mundo. Quizás se deba a que el autor pertenezca a una sociedad latinoamericana, en donde se mantienen aún roles definidos para la mujer y éstos son representados así en sus textos, por ello, no serían más que sus proyecciones.
Así tenemos que “El problema del amor”, la mujer del futuro (la robot) es una “esclava” sexual del hombre, complaciente en todo, subordinada totalmente, cuyo espacio es la casa, el hogar (lejos del poder) y que está programada para aceptar su propio final. En el mismo texto se agrega que una “escultural androide”(15) sirve refrescos a los inventores de tan noble res; en “No es de esta tierra original” (aunque ambientado en los años ochenta), Marcia, profesora de geografía, es esposa del profesor Héctor Garcés, científico peruano, que vive enloquecida por las joyas (61), “es tan superficial, siempre pendiente de las compras, las tarjetas de crédito, el auto nuevo para ella, las comodidades, la casa nueva...” (61), reforzando y retroalimentando la imagen de la mujer como ser frívolo; además de cocinera, pues le prepara su plato favorito: Pollo a la naranja, a lo que el personaje responde: “Delicioso, al menos ya sabes cocinar”(62) (¿?); infiel (63), y algo estúpida: “(...)ha tardado en llegar a su mente, pero ya ha captado el mensaje” (63); o incluso en “Pena”, en donde se propone una suerte de pareja fundadora de una nueva civilización, en donde nuevamente se ve como ella es débil y necesita el apoyo del hombre, quien es fuerte: “(...)ella (...)apoyó su cabeza plateada al hombro de su acompañante y acomodó su gélido cuerpo a las duras formas que le sostenían”(78). Este elemento señalado desmerece en algo esta obra inicial, pues, podría ser manifestación -a todas luces- de un discurso de retaguardia, frente a la condición de la mujer en la sociedad actual.
De otro lado, la ciudad de Lima, o el Perú apenas si aparece mencionado o sugerido en estos relatos, pues en muchos casos se trata de espacios indeterminados, con lo cual le resta presencia, para integrar y consolidar una narrativa de ciencia ficción peruana. En varios relatos, el narrador privilegia el monólogo interior para darle una mayor carga subjetiva, que tiene buenos momentos, sobre todo en los relatos cuyo eje es la destrucción del mundo, que le da un cierto tono poético, con la intención de insertarse dentro de la tradición de la poesía maldita simbolista francesa; esto promueve también una acción lenta o mínima de la narración. Cuando utiliza la figura del narrador omnisciente, éste se inmiscuye en el relato, toma partido, emite juicios, realiza digresiones, por lo cual, puede leerse en ellos un sentido político. Otro elemento que destaca es la propuesta de un tiempo cíclico; y la conciencia que tiene el autor, del libro como artefacto, estructurado también de forma cíclica: el primer cuento se inicia con la desaparición de las mujeres –destrucción implícita del orden natural-, en el último se da origen nuevamente al mundo –retorno al tiempo adánico-. En medio de ambos textos solo anida el carácter destructor del hombre, la soledad y la infelicidad, como elementos de un futuro (presente) sombrío.
Como señala Güich, Saldívar “impone un sello personal”(12) a sus textos, lo cual es algo atípico, en un medio donde usualmente los jóvenes narradores prefieren la imitación, antes que la diferencia. Esto es un buen motivo para leer este libro, pues en Historias de ciencia ficción, Saldívar demuestra sus dotes de narrador en potencia, sobre todo cuando hilvana relatos de largo aliento. A ello se agrega que esta publicación, invita a celebrar también la presencia de un género que parecía nunca haber existido para un sector de la crítica literaria peruana y que busca un espacio propio dentro de la narrativa peruana última.
Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad San Ignacio de Loyola
Argonautas 4
Argonautas. Revista de fantasía, misterio y ciencia ficción. Lima, Mayo 2007 - abril 2009, n° 4, 101 pp.
revista_argonautas@hotmail.com
Luego de un considerable retraso de más de dos años, acaba de salir de la imprenta el número cuatro de la revista Argonautas, dirigida por Carlos Saldívar. Se trata de un número en homenaje al maestro José B. Adolph (1933-2008). La revista debía de salir como homenaje “en vida” a este importante autor del género, pero por problemas diversos, no fue así.
El número incluye un importante grupo de textos de ficción (16 en total), que es el lado más sólido de la revista, destacándose el inédito de Adolph “Virgo intacta”. En este texto, narrado por enunciador cínico e irónico, se condensan muchas de las obsesiones y temas reiterativos en la obra adolphiana: la relación entre lo religioso y lo político; la posibilidad del mesías (en este caso, femenino, con todas las implicancias políticas y religiosas, nacida en el tercer mundo); la reacción del pueblo, que la va “construyendo” simbólicamente como “santa”; la posición científica frente al hecho (la duda racional) por parte del padre de la joven que ha quedado embarazada sin contacto “carnal”; el sensacionalismo de la prensa (que Adolph conocía muy bien, no en vano su larga trayectoria en el medio); el contexto de la violencia política peruana; el elemento de clonación sugerido que amplia los niveles simbólicos de lectura; la posición frente al aborto (polémico en los años de la liberación sexual de los 60’ y 70’ y vigente el día de hoy por parte de los defensores de los derechos de la mujer). Se trata así, de un pequeña “joya” literaria.
Otros textos que destacan son el “Necronomicon peruvianis” de Daniel Salvo, inserto en la tradición del libro maldito del Necronomicon de Lovecraft. En este texto dedicado a Adolph, el propio autor aparece como personaje junto a un Adolph de ficción. Es una suerte de aventura intelectual, con buenos diálogos, sobre la posibilidad de la existencia real del libro, que se mezcla con datos de la vida del propio JBA, narrador con buen humor, con un final digno de Adolph.
En “El cosmonauta azul” de Yelinna Pulliti con ciertos ecos a 2001 de Kubrick -por el viaje a un futuro distópico, como posibilidad de lectura- se construye una aventura humana del viaje en el tiempo por parte de un científico, quien trabaja secretamente para las fuerzas armadas de una nación. El rechazo a la guerra hará que el científico construya la máquina y “evada” su realidad, lo que le permitirá salvarse físicamente del desastre de la guerra. Aunque el final tiene algo de optimista, se trata de una situación límite, cuya perspectiva es en el fondo, negativa.
“La Edad Media actual” de Carlos Eduardo Zavaleta, publicado en Cuentos completos. Un herido de guerra (1985) es un “rescate” de Saldívar (uno de sus autores de culto) al narrador del cincuenta, vinculado a la temática urbana y en parte, neoindigenista. Es un relato alegórico en donde Félix, el personaje central, vive “mentalmente” en la Edad Media, pues en pleno siglo XX, es un señor feudal y ejerce plenamente su poder. Ello es suficiente para deslizar en un segundo nivel, la lectura simbólica, aunque el registro no sea lo fantástico, sino lo extraño, o mejor aún, el realismo.
Pedro Félix Novoa con “Al revés, el cuento”, cuento finalista en el concurso de la revista Axolotl realizado en Buenos Aires el 2006, demuestra que es uno de los narradores jóvenes aún inéditos más interesantes. El relato en clave a Lewis Carroll, construye una suerte de “mundo al revés” moderno, cuya lógica es posible de admitir con otra sintaxis. Es en el fondo un relato breve desmitificador. Esperamos que alguna editorial le eche el ojo y pueda publicar su opera prima.
La sorpresa la constituye David Anchorena, quien en “Madre de metal”, escribe un relato alucinante, mezcla de horror y de ciencia ficción, aunque al final no haya una explicación clara sobre lo que ocurre al personaje en ese mundo de ficción tan hermético. Buena alternativa sería la posibilidad de continuación en una novela breve, por parte del novel escritor.
Finalmente, Adriana Alarco de Zadra en “Los escarabajos de Némesis”, plantea un relato de ciencia ficción, que podría insertarse en la estética del film Starship Troopers de Paul Verhoeven. El relato explora las acciones y pasiones humanas en un mundo desconocido, más allá de la situación de otredad que plantean los escarabajos alienígenas. El final del relato contiene una magnífica vuelta de tuerca a la situación planteada.
El dossier en homenaje al autor incluye importantes documentos: una entrevista a Delia Revoredo hecha por Saldívar, la primera versión de un trabajo personal sobre Mañana, las ratas; destacándose, además, los testimonios valiosos y emotivos como los de Luis A. Bolaños y el de Daniel Salvo, entre otros. El número finaliza con un grupo de reseñas diversas.
A diferencia de los números anteriores, esta última entrega contiene considerables cambios sobre todo en la diagramación y en el uso de un mismo tipo. Es destacable que la revista apueste por la narrativa joven, pues es importante registrar esta producción que muchas veces no encuentra espacios para la publicación. Solo deseamos que la revista consiga una mayor regularidad en su periodicidad y un mejor criterio en la selección de imágenes que acompañan a los textos.
Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad San Ignacio de Loyola
Revista Argonautas N°4
Índice
Cuentos
José B. Adolph Virgo intacta
Carlos Saldívar Invocación
Jorge Obando El que llegó
Daniel Salvo Necronomicon peruvianis
Yelinna Pulliti El cosmonauta azul
Giancarlo Stagnaro A donde van las almas
Carlos E. Zavaleta La Edad Media actual
Javier Cotillo El último homenaje al Sol
Pedro Félix Novoa Al revés, el cuento
Nocturno La hecatombe de Auutío
Luis Eduardo Milano ¿Algo raro?
Glauconar Yue Demonbearer
Luis León Un poco de juego
Armando Alzamora El gran temor de Cristo
David Anchorena Madre de metal
Adriana Alarco de Zadra Los escarabajos de Némesis
Homenaje a José B. Adolph
Carlos Saldívar Entrevista a Delia Revoredo Sedero
Elton Honores El sujeto programado en Mañana, las ratas (1984) de José B. Adolph
Christian Elguera J. B. Adolph. Algo más que esperar
Rony Vásquez Primera aproximación a “2246”
Luis Bolaños La huella de JBA y nosotros
Daniel Salvo Un breve comentario sobre JBA
Luis Cangalaya In memorian Adolph
Nastenka Final
Reseñas
Dimas Arriera. Camino a las Huaringas
Carlos Saldívar. Historias de ciencia ficción
Max Palacios. Abofeteando a un cadáver
Revista Discursiva 2
Lucho Zúñiga. El círculo Blum
revista_argonautas@hotmail.com
Luego de un considerable retraso de más de dos años, acaba de salir de la imprenta el número cuatro de la revista Argonautas, dirigida por Carlos Saldívar. Se trata de un número en homenaje al maestro José B. Adolph (1933-2008). La revista debía de salir como homenaje “en vida” a este importante autor del género, pero por problemas diversos, no fue así.
El número incluye un importante grupo de textos de ficción (16 en total), que es el lado más sólido de la revista, destacándose el inédito de Adolph “Virgo intacta”. En este texto, narrado por enunciador cínico e irónico, se condensan muchas de las obsesiones y temas reiterativos en la obra adolphiana: la relación entre lo religioso y lo político; la posibilidad del mesías (en este caso, femenino, con todas las implicancias políticas y religiosas, nacida en el tercer mundo); la reacción del pueblo, que la va “construyendo” simbólicamente como “santa”; la posición científica frente al hecho (la duda racional) por parte del padre de la joven que ha quedado embarazada sin contacto “carnal”; el sensacionalismo de la prensa (que Adolph conocía muy bien, no en vano su larga trayectoria en el medio); el contexto de la violencia política peruana; el elemento de clonación sugerido que amplia los niveles simbólicos de lectura; la posición frente al aborto (polémico en los años de la liberación sexual de los 60’ y 70’ y vigente el día de hoy por parte de los defensores de los derechos de la mujer). Se trata así, de un pequeña “joya” literaria.
Otros textos que destacan son el “Necronomicon peruvianis” de Daniel Salvo, inserto en la tradición del libro maldito del Necronomicon de Lovecraft. En este texto dedicado a Adolph, el propio autor aparece como personaje junto a un Adolph de ficción. Es una suerte de aventura intelectual, con buenos diálogos, sobre la posibilidad de la existencia real del libro, que se mezcla con datos de la vida del propio JBA, narrador con buen humor, con un final digno de Adolph.
En “El cosmonauta azul” de Yelinna Pulliti con ciertos ecos a 2001 de Kubrick -por el viaje a un futuro distópico, como posibilidad de lectura- se construye una aventura humana del viaje en el tiempo por parte de un científico, quien trabaja secretamente para las fuerzas armadas de una nación. El rechazo a la guerra hará que el científico construya la máquina y “evada” su realidad, lo que le permitirá salvarse físicamente del desastre de la guerra. Aunque el final tiene algo de optimista, se trata de una situación límite, cuya perspectiva es en el fondo, negativa.
“La Edad Media actual” de Carlos Eduardo Zavaleta, publicado en Cuentos completos. Un herido de guerra (1985) es un “rescate” de Saldívar (uno de sus autores de culto) al narrador del cincuenta, vinculado a la temática urbana y en parte, neoindigenista. Es un relato alegórico en donde Félix, el personaje central, vive “mentalmente” en la Edad Media, pues en pleno siglo XX, es un señor feudal y ejerce plenamente su poder. Ello es suficiente para deslizar en un segundo nivel, la lectura simbólica, aunque el registro no sea lo fantástico, sino lo extraño, o mejor aún, el realismo.
Pedro Félix Novoa con “Al revés, el cuento”, cuento finalista en el concurso de la revista Axolotl realizado en Buenos Aires el 2006, demuestra que es uno de los narradores jóvenes aún inéditos más interesantes. El relato en clave a Lewis Carroll, construye una suerte de “mundo al revés” moderno, cuya lógica es posible de admitir con otra sintaxis. Es en el fondo un relato breve desmitificador. Esperamos que alguna editorial le eche el ojo y pueda publicar su opera prima.
La sorpresa la constituye David Anchorena, quien en “Madre de metal”, escribe un relato alucinante, mezcla de horror y de ciencia ficción, aunque al final no haya una explicación clara sobre lo que ocurre al personaje en ese mundo de ficción tan hermético. Buena alternativa sería la posibilidad de continuación en una novela breve, por parte del novel escritor.
Finalmente, Adriana Alarco de Zadra en “Los escarabajos de Némesis”, plantea un relato de ciencia ficción, que podría insertarse en la estética del film Starship Troopers de Paul Verhoeven. El relato explora las acciones y pasiones humanas en un mundo desconocido, más allá de la situación de otredad que plantean los escarabajos alienígenas. El final del relato contiene una magnífica vuelta de tuerca a la situación planteada.
El dossier en homenaje al autor incluye importantes documentos: una entrevista a Delia Revoredo hecha por Saldívar, la primera versión de un trabajo personal sobre Mañana, las ratas; destacándose, además, los testimonios valiosos y emotivos como los de Luis A. Bolaños y el de Daniel Salvo, entre otros. El número finaliza con un grupo de reseñas diversas.
A diferencia de los números anteriores, esta última entrega contiene considerables cambios sobre todo en la diagramación y en el uso de un mismo tipo. Es destacable que la revista apueste por la narrativa joven, pues es importante registrar esta producción que muchas veces no encuentra espacios para la publicación. Solo deseamos que la revista consiga una mayor regularidad en su periodicidad y un mejor criterio en la selección de imágenes que acompañan a los textos.
Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad San Ignacio de Loyola
Revista Argonautas N°4
Índice
Cuentos
José B. Adolph Virgo intacta
Carlos Saldívar Invocación
Jorge Obando El que llegó
Daniel Salvo Necronomicon peruvianis
Yelinna Pulliti El cosmonauta azul
Giancarlo Stagnaro A donde van las almas
Carlos E. Zavaleta La Edad Media actual
Javier Cotillo El último homenaje al Sol
Pedro Félix Novoa Al revés, el cuento
Nocturno La hecatombe de Auutío
Luis Eduardo Milano ¿Algo raro?
Glauconar Yue Demonbearer
Luis León Un poco de juego
Armando Alzamora El gran temor de Cristo
David Anchorena Madre de metal
Adriana Alarco de Zadra Los escarabajos de Némesis
Homenaje a José B. Adolph
Carlos Saldívar Entrevista a Delia Revoredo Sedero
Elton Honores El sujeto programado en Mañana, las ratas (1984) de José B. Adolph
Christian Elguera J. B. Adolph. Algo más que esperar
Rony Vásquez Primera aproximación a “2246”
Luis Bolaños La huella de JBA y nosotros
Daniel Salvo Un breve comentario sobre JBA
Luis Cangalaya In memorian Adolph
Nastenka Final
Reseñas
Dimas Arriera. Camino a las Huaringas
Carlos Saldívar. Historias de ciencia ficción
Max Palacios. Abofeteando a un cadáver
Revista Discursiva 2
Lucho Zúñiga. El círculo Blum
Trampas para incautos de Yeniva Fernández
Yeniva Fernández. Trampas para incautos. Lima: Revuelta, 2009. 97 pp.
revueltaeditores@gmail.com
Acaba de salir a la luz la opera prima de la escritora Yeniva Fernández (Lima, 1969) Trampas para incautos. Se trata de un buen libro de relatos que se enmarcan principalmente, dentro del género de lo extraño y de lo fantástico. El libro contiene once relatos y está dividido en dos partes: Las trampas a mediodía y Las trampas de la neblina. En la primera sección, destacan los cuentos “Sierra norte”, sobre la base del tema del doble (que irrumpe también en “Palomas”) y del problema de identidad de la protagonista, quien es confundida con otra mujer, en un viaje que realiza hacia el interior. El conflicto llevará a la protagonista a plantearse un cuestionamiento último sobre quién es realmente; “Quédate a dormir” expresa los deseos de la protagonista de un encuentro real y final con su amado, con la sugerente presencia de la muerte; “Lo mejor para Mario” parte de la relación de dominación y de poder entre una madre y su hijo, relación de imposición y cercana a la crueldad; entre otros.
La segunda sección contiene, acaso, los mejores relatos del libro, como “Díptico”, relato metaficcional que reitera el motivo del doble pero bajo en clave cortazariana; y los tres últimos del libro: “Casa adentro” cuyo espacio fantástico es clave para lectura simbólica del cuento (cuyo protagonista mantiene vínculos con el personaje marginal de “El unicornio” de Edgardo Rivera Martínez); “El acompañante”, que gira en torno a la presencia de una especie de ángel en el umbral humano; y “Esa oscuridad que regresa” , relato enmarcado en línea de Borges, que plantea la tensión entre la realidad y el sueño, además de vínculos con la ruptura del espacio tiempo como ocurre en “Demetrio” de Ribeyro o incluso la parálisis del sujeto y pérdida de la memoria, tal como ocurre en el film El aura de Fabián Bielinsky o Memento de Christopher Nolan.
Sin duda, se trata de un excelente primer libro que destaca, además, por su trabajo con el lenguaje y por interés que despliega en el lector a lo largo de la narración, buenos signos para el desarrollo de un segundo libro de cuentos o en una novela, ya sea en el registro de lo extraño o en el de lo fantástico.
Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad San Ignacio de Loyola
revueltaeditores@gmail.com
Acaba de salir a la luz la opera prima de la escritora Yeniva Fernández (Lima, 1969) Trampas para incautos. Se trata de un buen libro de relatos que se enmarcan principalmente, dentro del género de lo extraño y de lo fantástico. El libro contiene once relatos y está dividido en dos partes: Las trampas a mediodía y Las trampas de la neblina. En la primera sección, destacan los cuentos “Sierra norte”, sobre la base del tema del doble (que irrumpe también en “Palomas”) y del problema de identidad de la protagonista, quien es confundida con otra mujer, en un viaje que realiza hacia el interior. El conflicto llevará a la protagonista a plantearse un cuestionamiento último sobre quién es realmente; “Quédate a dormir” expresa los deseos de la protagonista de un encuentro real y final con su amado, con la sugerente presencia de la muerte; “Lo mejor para Mario” parte de la relación de dominación y de poder entre una madre y su hijo, relación de imposición y cercana a la crueldad; entre otros.
La segunda sección contiene, acaso, los mejores relatos del libro, como “Díptico”, relato metaficcional que reitera el motivo del doble pero bajo en clave cortazariana; y los tres últimos del libro: “Casa adentro” cuyo espacio fantástico es clave para lectura simbólica del cuento (cuyo protagonista mantiene vínculos con el personaje marginal de “El unicornio” de Edgardo Rivera Martínez); “El acompañante”, que gira en torno a la presencia de una especie de ángel en el umbral humano; y “Esa oscuridad que regresa” , relato enmarcado en línea de Borges, que plantea la tensión entre la realidad y el sueño, además de vínculos con la ruptura del espacio tiempo como ocurre en “Demetrio” de Ribeyro o incluso la parálisis del sujeto y pérdida de la memoria, tal como ocurre en el film El aura de Fabián Bielinsky o Memento de Christopher Nolan.
Sin duda, se trata de un excelente primer libro que destaca, además, por su trabajo con el lenguaje y por interés que despliega en el lector a lo largo de la narración, buenos signos para el desarrollo de un segundo libro de cuentos o en una novela, ya sea en el registro de lo extraño o en el de lo fantástico.
Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad San Ignacio de Loyola
Otros villanos
Otros Villanos (Narrativa)
Lima: Pájaros en los cables, 2009. 73 pp.
Otros Villanos (Poesía)
Lima: Pájaros en los cables, 2009. 53 pp.
pajarosenloscables@hotmail.com
Desde hace ya varios años, jóvenes emprendedores apuestan por el trabajo editorial serio, que nada tiene que envidiar a las llamadas editoriales “grandes” (aunque en el Perú sea este adjetivo un simple eufemismo). Es el caso de la editorial Pájaros en los cables, dirigida por Joe Montesinos, estudiante de la Universidad Nacional Federico Villarreal. No es casual que haya editado dos pequeños volúmenes independientes, de poesía y de narrativa, bajo el título de Otros villanos, que antóloga a miembros de la comunidad villarrealina. El libro de narrativa incluye relatos de Carlos Saldívar, René Llatas, Antonio Taboada, Alessandra Tenorio, Víctor Ruiz, Luis Cangalaya, Joe Montesinos, Carlos Morales, Nadesha Rodriguez, Jorge Obando, Francisco Rojas y Alberto Buendía.
De los autores antologados destaca el cuento de Carlos Saldívar, quizás, el de mejor proyección dentro del grupo, conocido por sus trabajos anteriores en la revista que dirige, Argonautas, además de un interesante libro de relatos de sf: Historias de ciencia ficción. Su cuento “El revivido” puede leerse como un homenaje a Cervantes y a su célebre personaje el Quijote, quien gracias a la magia de la literatura es ubicado alegóricamente por el autor, en el siglo XX. La trasposición de un personaje de ficción en el mundo “real” representado supone un juego metaficcional que provoca confusión en los personajes que sorprendidos asisten y dialogan con el Quijote, quien es paradigma en el cuento, de valores positivos como la justicia, ausente en el presente del relato. Lo interesante es como Saldívar introduce ideas de la filosofía respecto de la inmortalidad, a partir de la idea de substancia de Leibniz, en el epígrafe, pero mejor aún, unos versos de Vallejo del poema “Masa”, que permite anclar en una narrativa fantástica peruana, para satisfacción plena de algunos “puristas”.
El libro contiene a otros valiosos creadores: Alessandra Tenorio nos otorga un microrrelato: “Los niños góticos” que se mueve dentro de lo extraño, al igual que en el relato de Víctor Ruiz “Den Lille Havfrue”, sobre el tópico del viaje. En el fantástico destaca Luis Cangalaya, quien en “Reminiscencias” plantea un relato típico de fantasmas con una vuelta de tuerca al final y “Constelaciones” de Joe Montesinos, sobre el tópico de la metamorfosis. Finalmente Alberto Buendía, en un registro cercano al costumbrismo, plantea un buen relato titulado simplemente “Una anécdota”, pero con cierto aire malévolo del Clemente Palma de Cuentos malévolos.
Más allá de las virtudes o defectos de estos noveles autores destaco una serie de elementos comunes, que extrapolados, pueden ayudar a perfilar el actual panorama narrativo: la cita cultural (la referencia a autores de la tradición literaria) cuya arbitrariedad en su uso permite distinguir, claramente, una impostura; el tono poético; la ruptura del tiempo lineal; la insinuación de la locura en varios de los personajes (es decir, la búsqueda de un personaje ficcional excéntrico); personajes escritores/ intelectuales, con el cual los autores reales se vean quizás refractados; las digresiones constantes; y el desencuentro amoroso como tema.
El segundo libro, Otros Villanos (poesía), es en conjunto, más orgánico y sólido que el de narrativa. El libro incluye trabajos de Alessandra Tenorio, Víctor Ruiz, Paola Roncal, Joe Montesinos, Nadesha Rodríguez, Alberto Buendía, Margarita Babilonia, Ilich Quispe y Milagros Vara. La poética del cuerpo y la casa como refugio para el hablante poético serán las constantes generales en este libro.
Todos ellos son destacables y recomendables, sin embargo, me limito a señalar los trabajos de Alessandra Tenorio y de Víctor Ruiz, con cierta presencia en el ambiente poético joven limeño. La sorpresa la constituye, sin duda, Milagros Vara, poesía existencial con ecos del mejor Vallejo, con cierto aire religioso y a la vez de la poesía maldita francesa del XIX.
Simplemente nos queda esperar una entrega más completa de cada autor, para ver su evolución tanto en narrativa como en poesía. Más allá del esfuerzo loable de la edición de ambos libros, Otros Villanos, se constituye, en una buena muestra, de lo que un sector de jóvenes creadores viene realizando.
Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad San Ignacio de Loyola
Lima: Pájaros en los cables, 2009. 73 pp.
Otros Villanos (Poesía)
Lima: Pájaros en los cables, 2009. 53 pp.
pajarosenloscables@hotmail.com
Desde hace ya varios años, jóvenes emprendedores apuestan por el trabajo editorial serio, que nada tiene que envidiar a las llamadas editoriales “grandes” (aunque en el Perú sea este adjetivo un simple eufemismo). Es el caso de la editorial Pájaros en los cables, dirigida por Joe Montesinos, estudiante de la Universidad Nacional Federico Villarreal. No es casual que haya editado dos pequeños volúmenes independientes, de poesía y de narrativa, bajo el título de Otros villanos, que antóloga a miembros de la comunidad villarrealina. El libro de narrativa incluye relatos de Carlos Saldívar, René Llatas, Antonio Taboada, Alessandra Tenorio, Víctor Ruiz, Luis Cangalaya, Joe Montesinos, Carlos Morales, Nadesha Rodriguez, Jorge Obando, Francisco Rojas y Alberto Buendía.
De los autores antologados destaca el cuento de Carlos Saldívar, quizás, el de mejor proyección dentro del grupo, conocido por sus trabajos anteriores en la revista que dirige, Argonautas, además de un interesante libro de relatos de sf: Historias de ciencia ficción. Su cuento “El revivido” puede leerse como un homenaje a Cervantes y a su célebre personaje el Quijote, quien gracias a la magia de la literatura es ubicado alegóricamente por el autor, en el siglo XX. La trasposición de un personaje de ficción en el mundo “real” representado supone un juego metaficcional que provoca confusión en los personajes que sorprendidos asisten y dialogan con el Quijote, quien es paradigma en el cuento, de valores positivos como la justicia, ausente en el presente del relato. Lo interesante es como Saldívar introduce ideas de la filosofía respecto de la inmortalidad, a partir de la idea de substancia de Leibniz, en el epígrafe, pero mejor aún, unos versos de Vallejo del poema “Masa”, que permite anclar en una narrativa fantástica peruana, para satisfacción plena de algunos “puristas”.
El libro contiene a otros valiosos creadores: Alessandra Tenorio nos otorga un microrrelato: “Los niños góticos” que se mueve dentro de lo extraño, al igual que en el relato de Víctor Ruiz “Den Lille Havfrue”, sobre el tópico del viaje. En el fantástico destaca Luis Cangalaya, quien en “Reminiscencias” plantea un relato típico de fantasmas con una vuelta de tuerca al final y “Constelaciones” de Joe Montesinos, sobre el tópico de la metamorfosis. Finalmente Alberto Buendía, en un registro cercano al costumbrismo, plantea un buen relato titulado simplemente “Una anécdota”, pero con cierto aire malévolo del Clemente Palma de Cuentos malévolos.
Más allá de las virtudes o defectos de estos noveles autores destaco una serie de elementos comunes, que extrapolados, pueden ayudar a perfilar el actual panorama narrativo: la cita cultural (la referencia a autores de la tradición literaria) cuya arbitrariedad en su uso permite distinguir, claramente, una impostura; el tono poético; la ruptura del tiempo lineal; la insinuación de la locura en varios de los personajes (es decir, la búsqueda de un personaje ficcional excéntrico); personajes escritores/ intelectuales, con el cual los autores reales se vean quizás refractados; las digresiones constantes; y el desencuentro amoroso como tema.
El segundo libro, Otros Villanos (poesía), es en conjunto, más orgánico y sólido que el de narrativa. El libro incluye trabajos de Alessandra Tenorio, Víctor Ruiz, Paola Roncal, Joe Montesinos, Nadesha Rodríguez, Alberto Buendía, Margarita Babilonia, Ilich Quispe y Milagros Vara. La poética del cuerpo y la casa como refugio para el hablante poético serán las constantes generales en este libro.
Todos ellos son destacables y recomendables, sin embargo, me limito a señalar los trabajos de Alessandra Tenorio y de Víctor Ruiz, con cierta presencia en el ambiente poético joven limeño. La sorpresa la constituye, sin duda, Milagros Vara, poesía existencial con ecos del mejor Vallejo, con cierto aire religioso y a la vez de la poesía maldita francesa del XIX.
Simplemente nos queda esperar una entrega más completa de cada autor, para ver su evolución tanto en narrativa como en poesía. Más allá del esfuerzo loable de la edición de ambos libros, Otros Villanos, se constituye, en una buena muestra, de lo que un sector de jóvenes creadores viene realizando.
Elton Honores
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad San Ignacio de Loyola
jueves, 21 de enero de 2010
Entrevista a Bruno Buendía Sialer
“La otra Generación del 50: ellos fueron besados por un dios que era la vanguardia”. Entrevista a Bruno Buendía Sialer.
por Elton Honores
Bruno Buendía Sialer (Miraflores, 1960). Estudió en el Colegio Champagnat y fue alumno libre en los 80 en universidades como San Marcos y La Católica. Ha publicado la antología de literatura fantástica peruana Ciertos yrreales (1985), y las novelas: La guerra muerta (Lima, 1994) y La zona del miedo (Lima, 2000). Actualmente edita la revista Tatuajes, en Chiclayo, y realiza la preproducción de lo que será el rodaje cinematográfico de La zona del miedo con productoras vascas. En esta entrevista realizada en Lima el 29 de marzo del 2006, Buendía Sialer, con un tono polémico, nos habla de las antologías de literatura fantástica peruana Ciertos yrreales (1985), hecha por él, y la elaborada por su padre, Felipe Buendía, Literatura fantástica (1959), de autores como Ribeyro, Castellanos, el propio Buendía y de esa otra Generación del 50, la generación de los ácratas e iconoclastas.
Ciertos yrreales de Bruno Buendía Sialer (1985)
Elton Honores Vásquez: ¿Cuál fue la razón que le motivó a realizar la antología Ciertos yrreales?
Bruno Buendía Sialer: Yo hice Ciertos yrreales tratando de darle un espacio a una intención de editar a León Herrera y a Buendía, toda la obra. Los ponía de base. Y quería editar a todo ese grupo de fantásticos. Hice esta antología en un intento de tratar de ubicar algo, de poner luz sobre algo. En el camino me di cuenta de que no conocía tanto. No había nadie. Hablé con mucha gente, con Francisco Carrillo, con gente amiga. Con Beleván me escribí tres o cuatro cartas, con Paco Carrillo, con mucha gente, con Mejía Valera que estaba vivo en México (José Durand llegó al Perú y presentó el libro), con Abelardo Oquendo con quien hable 3 o 4 veces, con Luis Fernando Vidal. Es un grupo del que se quiere hablar pero por simpatía, del que no se quiere hablar porque en esa época ellos hicieron cosas talentosas, desde escribir, hasta hacer teatro. Traté de ampliar lo que veía para que estos autores que tenía a la mano de la Generación del 50, con la que yo me identificaba -no con la mía, porque no escribía aún sino que estaba como editor- tuvieran un espacio donde crecer y para que este tercerismo que no era el urbano ni el indigenista sino el fantástico, que lo veía con mucho más concepto de vanguardia, creciera. De ahí nace esta antología que es pobre en el sentido de autores y que debería haber tenido más, entre ellos a Maurial y al propio Castellanos a quien conocí. El concepto de este libro fue poner una semilla que no fructificó pero que sirvió para que León Herrera sacara dos o tres cosas -como lo hizo- y alguien más lo hiciera; pero no se dieron cuenta que esto era más complejo de lo que pasaba porque estábamos manejando vanguardia, política –partidaria, inclusive-, situaciones artísticas. Lo que intenté con Ciertos yrreales fue tener una respuesta que no la tuvo porque me “quede”, no quise saber más porque estaba preparando lo mío, pero quedó como precedente.
EHV: ¿En qué contexto se gestó la publicación?
BBS: Mira, Ciertos yrreales tiene una razón biográfica muy alta. La relación con mi padre empezó el año 82-84. Él venía de Europa. El vivió ahí mucho tiempo. Entonces tenía un promedio de 13 años que no fue editado. Yo creo que ya mucha gente de la Generación del 50, lo ácratas, los iconoclastas habían muerto o se estaban matando por diferentes motivos que pasan desde el alcohol, suicidios o persecuciones políticas o todo tipo de situaciones no oficiales, digamos. Entonces publique un primer libro, El claustro encantado, donde estaba un cuento titulado “Meredí” que había ganado un premio en la Laguna-Tenerife de 500 ejemplares, de corte fantástico pero que continuaba el cuento “El baúl”, una obra demasiado importante. Creo que él mismo se anula con “El baúl” que escribe muy joven y después repite en toda la obra en el sentido de ampliar y extender. “Meredí” aparece como una segunda parte de ese cuento y luego mi padre si puede viajar imaginativamente a China y a cuanto sitio. Sale El claustro encantado sin pena ni gloria, es presentado porque tenía gracia que el hijo lo editara. Hasta ahí yo caía bien, no fastidiaba a nadie del establishment y después sale el libro La ciudad de los balcones en el aire, presentado en la Municipalidad de Lima y ahí fue el acabose. Lo condecoran con la medalla cívica de Lima y cuanto hay. Y luego sale esta antología que yo trabajo con León Herrera -que estaba aquí-, justo llega José Durand -que estaba vivo- a Perú; y le pedí a Abelardo Oquendo que la presentara en Petroperú, o sea, entraba a una especie de oficialismo dentro de Copé que a mi no me interesaba mucho.
EHV: Se podría decir que el libro pasó desapercibido o circuló dentro de un cierto público.
BBS: Se vendió, que es lo que pasa con los libros y también paso desapercibido porque yo no pertenecía al oficialismo. Yo me he enfrentado al oficialismo con saco y corbata. Ese libro lo presenté en Petroperú. Fue mi actitud, que no la heredé de mi padre, sino que era una postura política y no quería saber nada del oficialismo porque no me gustaba.
EHV: ¿Por qué habla usted en el prólogo de una suerte de marginación a la obra de Felipe Buendía?
BBS: Cuando mi padre comienza a escribir se vuelve un iconoclasta y en un ácrata porque empieza a despotricar contra todo el mundo. Recuerdo mucho su artículo en Expreso que dice que Vallejo con eso de “Hay golpes en la vida tan fuertes” parecía un bolero de cantina y así sucesivamente (me parece que hasta cierto punto lo es). Se vuelve un empatador junto a Rodolfo Milla en el Perú. Van a la Asociación de Artistas Aficcionados con excrementos humanos pintan las paredes, hacen un surrealismo. Es una vanguardia que probablemente tenga que ver con la pequeña burguesía de donde provienen algunos y el provincialismo de otros. Encuentran en la vanguardia una respuesta. Es un grupo que proviene de César Moro. Moro, el surrealismo y toda la vanguardia, tienen una cosa: o se vuelven iconoclastas o se vuelven puros (hasta ahora no comprobado) o se vuelven marxistas. Dentro de este grupo donde se unen marxistas, iconoclastas y empatadores pero todos unidos por la actitud del no-oficialismo y de la no-universidad sobre todo, porque en el Perú, para ser escritor tienes que estar y provenir de la universidad, sino, no eres escritor. Esa es la marginalidad terrible que ha asesinado no solo la obra de mi padre sino la de muchos otros por no pertenecer a la universidad, por ser empatadores o por ser comunistas en el caso de Castellanos. Simplemente dijeron “estos no”, y los ponen después de sobaquillo, como haciendo un favor, para integrarlos y para disculparse en lo de las antologías. Buendía de por si fue marginado no porque se enfrentara políticamente, sino desde el mismo establishment, pues tenía mucha cultura. Él hablaba 7 idiomas, era muy culto por eso era muy difícil de definir, ubicarlo y su obra también.
EHV: A mi me llamó la atención cuando usted habla de representatividad en su prólogo cuando de por si no es extraño que escribir literatura fantástica en el Perú es estar prácticamente condenado a la marginalidad
BBS: Pienso que ya he superado ese prólogo porque estaba escrito con mucho pecado de oficialismo porque cuando uno tiene un padre que es marginal lo único que quiere es ponerlo fuera de la marginalidad, dentro de la oficialidad. Tal es así que el prólogo del libro de Castellanos (2006) está hecho por González Vigil que pertenece al establishment literato peruano oficial. Entonces lo que se quiere es que esté ubicado dentro de la oficialidad. Yo tenía ese peso pero luego lo he quitado, diría que bastante.
EHV: En líneas generales ¿Cuál es su balance de esta antología?
BBS: Darme cuenta que la Generación del 50 no está totalmente estudiada. Miguel Gutiérrez tiene un buen aporte, Bravo también, pues amplia el concepto de que no solo fue literaria sino más compleja y que es una generación que trajo el marxismo al Perú. fue la tercera generación después de Mariátegui, Vallejo, a la par a la formación del APRA: ellos son. Ahí está el caso de Paco Bendezú que aprovechando la situación “no tan enfermiza” fue editado por el Congreso de la República desde donde él fue desterrado y perseguido. Entonces que ahora esté dentro del oficialismo por manejos de conveniencia -que actualmente existe-, me parece discriminador. Esta generación fue mucho más compleja fue una generación literaria, artística que trae una ideología que puede haber triunfado o no pero que da testimonio de ello. Mucha gente murió por ello, murió asesinada por la represión. Gutiérrez llega a establecer un maoísmo a través de Guzmán en esta generación. No me parece empatador sino hasta cierto punto justo y que lo debe sustentar bien. De esta generación viene la del 60, 70, 80, pero no soy el que recoge el concepto de Ortega y Gasset como generación sino como dialéctica.
Literatura fantástica de Felipe Buendía (1959)
EHV: ¿Cuál fue la razón por la que Felipe Buendía hizo esta antología? ¿Qué buscaba?
BBS: Ahí hay una situación. Él estudió en el Colegio Militar con Manuel Scorza. Scorza era una persona que está muy en el olvido en términos literarios principalmente, e hizo populibros. En ese tiempo salieron experimentaciones como la de mi padre o la de Luis Jaime Cisneros, que fueron masivas. En el año 1959 mi padre hizo una antología de lo fantástico en el Perú y con un manifiesto muy cercano a los que él había visto en Europa en la vanguardia europea. El manifiesto habla de teoría, de premisas muy a lo Bretón de quien era muy admirador. Incluso en Europa estuvo cerca de Sartre pero le fue imposible acercarse. En el primer tomo está “La insignia” de Ribeyro, León Herrera, Pineda Martínez, Wagner de Reyna, gente que pertenecía socialmente a determinadas clases sociales que optaron por la vanguardia. Ahí rompieron ellos y otros fueron por la política. Creo que ahí está el germen de todas las literaturas: “La insignia” o “El baúl” de Buendía. Creo que “La insignia” de Ribeyro (y lo voy a decir bien claro) es un gran cuento y lo demás es literatura de bolsillo, que es muy buena pero que en si es una prebenda conceptualmente, o el caso de “El baúl”. En “el Baúl” hay todo un concepto de Lima, que luego lo va a tratar y lo va a hacer vanguardista o incluso postmodernista, lo va a reencontrar en La ciudad de los balcones en el aire. “El baúl” ha sido hecho y rehecho y creo que debe ser muy estudiado (yo voy a sacar una edición de 50,000 ejemplares del cuento para que sea más conocido) porque es un cuento que puede ser llevado al mimo, a la teatralización como intenté hace poco y creo que es muy edípico porque es un baúl que en realidad es la ciudad y que es Lima y que tiene el elemento chino. El doctor Lao es un personaje del cuento que existió y que fue el embajador de China en el Perú, y creo que ese doctor todavía existe y me está pidiendo que continúe. En la pandilla del baúl estuvieron todos esos ácratas, que eran unos alcohólicos “de la patada”, y en esa época había también mucha heroína. En el caso de Buendía fue el alcoholismo.
EHV: ¿Conoce usted los criterios de selección de esa antología con respecto a la de Luis Jaime Cisneros? ¿Cómo cree usted que dialogan si es que se produce efectivamente un diálogo?
BBS: Si hay un diálogo porque en el caso de Cisneros piensa más en la universidad. Es un hombre muy bueno especialmente para la universidad. En el caso de mi padre fue una edición que no está dentro de la universidad, en cambio, la otra edición tienen un manejo económico que si llega al público lector universitario. El de Buendía no, era más suelto, más empatador, más fastidioso, buscando otro tipo de lenguaje no universitario que proviene de la literatura contemporánea.
EHV: Pienso que la diferencia justamente está ahí porque la antología del 59 de Buendía como que complementa de la Cisneros
BBS: Son como vasos comunicantes. Cisneros es un hombre estudioso, no es una persona que vive de la literatura, no es un escritor sino un estudioso crítico de la literatura. Esta antología la hace un escritor que quiere avanzar más, pero se encuentra consigo mismo, se sofrena al darse cuenta que lo que tiene en mano es un descubrimiento permanente como lo es “El baúl”, y Scorza no lo llevó a la edición a mi padre y había muchas cosas al respecto.
EHV: Con respecto al prólogo, ha dicho usted que es casi como un manifiesto al modo de los surrealistas. ¿Podría ampliar este concepto?
BBS: Sí. En el año 59 mi padre debía tener cerca de treinta años, había venido de Europa, había experimentado la vanguardia, la segunda guerra mundial. Estaban ahí muy en necesidad los manifiestos, desde los futuristas hasta los actuales. Comienza ese libro con ese prólogo que no tienen esas palabras ni tienen nombre, pero que es un manifiesto porque tienen ese tono, tienen diferentes conceptos, premisas, teoría, en varias páginas y que es una postura política de lo fantástico. Desde el indigenismo no había un manifiesto así. No sé si será bueno o malo pero fue una postura, no de clase, porque mi papá no era marxista, sino una toma de posición frente al existencialismo, probablemente y tratar de llevarlo a lo que era la literatura fantástica. Recuerda que la literatura fantástica en el Perú tienen su antecedente en la cordillera de los andes: lo que para muchos costeños puede ser fantástico, en la cordillera de los andes o en Abancay, en el caso de Castellanos es lo más real que pueda haber.
EHV: Cuando usted habla de manifiesto parece como si el grupo hubiese estado de acuerdo o avalado ese texto ¿Cree usted que estaban de acuerdo?
BBS: Sí, sí. Ribeyro, Pineda... en el caso de mi papá era un maníaco y megalómano. Inclusive la forma de escribir con puntos seguidos la tiene Castellanos en “Crisálida” que lo tomó del manifiesto, digámoslo así; pero sí, había mucha intención. La edición fue hecha por mi padre con su propio dinero. Creo que hubo un grupo pero después se perdió, se fueron a París, querían largarse del Perú, querían volver, ir y regresar. Se fueron y no se sabe dónde están o si están muertos o no. Por eso este grupo es complejo, por lo que optaron y por eso se manifestaron. Yo los creo como una generación porque generaron una literatura que no es facilista, que está puesta como lo fantástico, como una cosa que “¡qué bueno!, hay que tenerla en cuenta, bueno... los loquitos, los que hacían esto”, como un modo de llenar páginas también porque lo que nos interesa es lo urbano, lo indigenista, lo que podemos estudiar, lo que es estudiable o no. Porque estudiar una obra en sus complejidades políticas resulta para alguien del establishment totalmente reaccionario.
EHV: ¿Sabe usted cuál fue la acogida del libro?
BBS: Muy buena. Se vendió bastante. No recuerdo el tiraje total. Mi padre y otras personas metieron mucha plata. Debe haber sido para Lima unos 5000 ejemplares... Yo calculo que 50000.
EHV: ¿Se vendió en Provincias?
BBS: Se “llevó” a provincias que no es lo mismo porque mucha gente quería encontrar en provincias lo fantástico. Mucha gente así como iba a Samarcanda imaginativamente se iba a otros sitios a experimentar. Encontraban en el paisaje de la cordillera esa fuerza telúrica del idioma hasta que lo creían. La editorial Tierra Nueva fue mucho más compleja de lo que parece.
EHV: ¿Él la fundó?
BBS: Sí, fue un nombre que se puso y que se tuvo a la par de ediciones masivas, no tantas como las que hizo Scorza o el Ministerio de Educación con Cisneros. Como siempre se anunciaban más cosas y no se podía porque se iban de viaje. Esta generación viajó mucho. Tuvo personalidades “furibundas”. Como decía Fitzgerald fueron “hermosos y malditos”
EHV: ¿Cuál fue el balance de su padre que hizo de esta antología?
BBS: Creo que en una columna que tuvo en Extra que se llamaba “Diario de un escritor marginal” lo hizo. El balance que hizo conmigo en conversaciones fue permanentemente frente al establishment. Odiaba el establishment. No lo soportaba y muchas veces cuando le preguntaba cosas y le decía que escribiera, me decía que mucha gente que había estado ahí había salido porque no querían matarse existencialmente y habían pasado a un limbo. El balance fue que él no entró al establishment, no traicionó a Lima. En algún momento se oficializó por conveniencia porque mi padre tenía esas cosas: era el personaje. Una vez escribieron que él era “el papa negro de la bohemia del 50” y cosas así, pero tuvo un bagaje muy serio que le costó la vida. Era “Felipe”, no el escritor Felipe Buendía, sino el multifacético. El balance fue en conversaciones y anécdotas y de mucha crítica a determinadas personas. Él sí se mantuvo. Creo que fue valiente pues no traicionó a la ciudad que era su baúl y fue un balance de la vanguardia con Moro hasta el último momento, a quien el grupo le tuvo un gran respeto. Él veía en el surrealismo algo que todavía no dejaba hasta hace 4 años que murió. Siguió leyendo y su vida fue totalmente marginal como la describe. Yo lo quise llevar a la no-oficialidad para salvarlo de salud. Se murió de cáncer al colon y no de alcoholismo. El me decía que estaba feliz así y vivía empatadoramente como un personaje y esa era la valoración existencial y personal que tuvo. No necesitó un contramanifiesto. Simplemente aparecía en salas del Porras o de la Municipalidad vestido como quería. Se pintó el pelo de verde porque en Nueva York, en los 80, Cindy Lauper lo hizo. Vino acá así y era respetabilísimo, se reían de él, pero era una risa muy respetable. Sabían lo que hacía. Creo que tuvo un canto de cisne con “El baúl”. Le exigí que reingenierizara la literatura fantástica pero “El baúl” fue un ancla muy fuerte: lo amplió, lo redujo.
EHV: ¿Podemos decir entonces que el libro del 59 es un libro antiestablishment?
BBS: Totalmente. Es un insulto, un escupitajo... En esa época iban preguntando en la calle a las chicas, por fastidiarlas “¿Es usted virgen?” cosa que ahora mucha gente lo puede hacer, pero ponte en los años 50 hacer eso. Esa actitud le significó a mi padre posteriormente 3 documentales donde yo salía de 8 años, que fueron prohibidos en Italia y que mostraba una Lima bella, la Lima de las esquinas. El embajador lo prohibió y Guido Monteverde escribió un artículo defendiendo y mucha gente también. Nunca vi ese documental porque a esa edad entré a la cárcel, en el Zanzíbar, que era el primer café-teatro de Miraflores. Artola lo cerró so pretexto que habían drogas y niños, el niño era yo llevado por mi padre que vivía a 3 calles del Mirador. Y si había drogas eran los valiums que se tomaban con cerveza y se “elevaban” a lo Burroughs. Aquí vino Ginsberg y él estuvo con Luis López Paulet, iniciador de la pintura abstracta que hacía barbaridades. Ginsberg le enseño a hacer una serie de cosas que ni te imaginas.
La otra Generación del 50
EHV: ¿Cuál es su perspectiva respecto de esta generación?
BBS: Mira, como generación tendríamos que hablar de Tilsa... También habían cosas que ocurren siempre ¿no?: uno era amante de la otra y la otra tenía celos de otra... Eran muy cultos, hablaban 3 o 4 idiomas. Viajaron mucho, se casaron, tuvieron hijos. Hay gente que tuvo 3 o 4 mujeres de matrimonio. No lo digo como algo malo sino como la complejidad misma. Ahora, ver las evoluciones ideológicas que tuvieron es más complejo. Hubo gente de provincias que vino con los primeros intentos apristas de manejo político y se convertían al Partido Comunista y en ese instante estaba el estalinismo manejando al mundo. Ahí aparece el maoísmo, por eso Gutiérrez habla de Guzmán como de esta generación y no es que se genere Sendero Luminoso sino la primera experiencia maoísta y ahí está Guzmán ubicado. En José Antonio Bravo encuentro la ampliación no solo literaria o política pues es el instante donde aparece toda la modernidad intelectual en el Perú. Lo que ellos generan aparece de un modo explosivo, no solo en Lima sino en todos lados. Mucha gente venía a Lima regresaba sus provincias y regresaba a Lima y ahí dejaba algo. Es el caso de León Herrera que nace en Chiclayo, donde está León Barandiarán que fue el primero en defender Trilce. Hay un eje de relaciones que fue inyectado por muchas cosas.
Creo que la situación es muy compleja porque se amplía el fenómeno: la Generación del 50 generó, sabían lo que estaban generando y se creían los “dueños de la pelota”. Muchos poetas que hacían mítines políticos salían cargados en hombros por los militantes de los partidos a los que pertenecían o los exiliaban. Zavaleta me dijo que actuó de Cicerón con Huxley. Te imaginas tener a Huxley en el Perú mientras dibujaban su juventud, creo que estuvo también Stravinsky y los pintores que venían a Bellas Artes, todo era muy afrancesado.
EHV: Es decir una década clave en cosmopolitismo, con una cierta apertura cultural hasta ese momento inédita.
BBS: Exacto. Se discutían los cuentos “El baúl”, no sé si “La insignia”, no podría decir eso. Se discutía en la AAA, en “El Palermo”, el “Munich”, el “Zela”, pero todo en Lima. Se inaguraban Galerías o se formaban Escuelas de arte. Se formó toda la modernidad del siglo XX artístico-intelectual a la vez que se oficializaba: de Szyszlo estaba jovencito, Blanca Varela, gente que tiene un establishment muy respetable. En esa época Georgette Philippart de Vallejo edita a Vallejo confusamente Poemas Humanos y España aparta de mi este Cáliz junto con Porras avalándola y vino al Perú. Que venga ella es impresionante y ni siquiera las poetas mujeres la consideran sino como la mujer de Vallejo cuando ella ha publicado un poemario. Es una década que se ex-tiende en una ciudad compleja y con variantes populares.
EHV: ¿Como cuáles?
BBS: Por ejemplo, ahí se va a fusionar bien el concepto de vals peruano que no debe ser elitista. ¿Por qué no se considera a la Generación del 50 en su vertiente popular? Yo tengo cinco artículos publicados sobre cuatro autores: Polo Campos, Isabel Granda, Mario Cavagnaro y Alicia Maguiña pues hay letras de esas canciones que son más bellas que algunos poemas de algunas personas que pueden estar puestos ahí. En esos años comienza también el estudio del folklore como tal. Es decir, es mucho más complejo.
EHV: ¿Y por qué ese anclaje suyo casi radical en la Generación del 50?
BBS: Porque creo que esta generación justamente genera. La palabra generación está degenerada, o sea, de producir algo; y esta generación es un resultante político histórico social. Desde 1821 hasta la aparición de un oficialismo político de la independencia del Perú, lo que se está haciendo es dar una respuesta ideológica hasta cierto punto literariamente. Luego con la Generación del 900 y del Centenario se trata de formalizar todo un concepto político, cultural después de la independencia, formalmente hablando y ver qué se hace. Nace la reforma universitaria, y realmente se comienza a hablar del Perú pero también de Hispanoamérica, de Latinoamérica, no como ahora, que se hace con tanta facilidad. Es una respuesta de antítesis frente a una dialéctica que es la literatura peruana que es todo el criollismo intelectual que viene del Virreinato y que termina en el idioma. La generación del 900 y del Centenario trata de dar una respuesta muy latinoamericana, responsable de lo que es el idioma, fundamentalmente tratando de evocar lo que es el Perú. La Generación del 50 tiene respuestas pero con mucha gente marxista. Entonces eso es una síntesis de una dialéctica que se está dando en esta generación que aún no está bien estudiada. Allí aparecen muchas personas complejísimas. Incluso ni siquiera esta bien señalada la cantidad de gente que hubo pues no solamente fueron escritores. Esta generación produjo psicólogos, están Tilsa Tsuchiya, está Victor Li Carrillo. Hay una primera modernidad en el siglo XX donde aparecen todos los intelectuales y artistas y muchos más allá, y sobre todo anecdotistas, que hacen del Perú del 50 una vida política como respuesta política del Perú ante todo ese fenómeno.
Ribeyro y el julioramoncismo
EHV: ¿Por qué pone usted de relieve el cuento “La insignia” de Ribeyro cuando Beleván, por ejemplo, tiene ciertos reparos a este texto?
BBS: Julio Ramón Ribeyro proviene de una estirpe literaria muy alta. Estudió en el Champagnat junto con Castellanos. Él tenía un peso que le hace ser escritor pero entra al oficialismo en términos personales y también universitarios. Estudia Derecho. Entonces, ese cuento yo lo he visto por otro lado, en otro aspecto también. Es una prebenda. Si uno lee bien el cuento (como creo que no se ha hecho) y que es muy bueno porque le pasa a todo el mundo, es un cuento realista, diría yo. Lukacs decía que Kafka después de todo era un realista y creo lo mismo porque es tan absurdo que todo es real. Él tiene un ingreso por ahí pero no quiere quedarse porque sabía que se iba a morir. Él se muere de haber “chupado” y “fumado” tanto, cosa que le pasó a mucha gente. López Paulet, uno de los creadores de la pintura abstracta en el Perú me dice que “debería de estar muerto después de todo lo que he fumado y chupado” y no tienen reparos en decirlo y lo repito con mucho respeto. Por eso Ribeyro antes que se muera sale de ese grupo que hay de todo. Alfonso Barrantes paraba metido ahí por eso que cuando llega a la Alcaldía le da la Medalla de la ciudad a mi padre porque había mucha amistad. Ribeyro es un gran cuentista. Tienen una gran novela como lo es Cambio de Guardia pero su físico no le da para más por eso regresa a morirse al Perú y escribe Solo para fumadores que tiene un nivel “supremo”, con un gran cuento “La novia robada” (Se refiere al cuento “Ausente por tiempo indefinido”, del mismo libro). - que es un descubrimiento que yo hago- donde habla de un tipo que se va a Chosica para poder escribir y le persiguen sus amigos borrachos que son los de la pandilla de “El baúl” de Felipe Buendía, ahí está también Castellanos. Los geniecillos dominicales es un intento de comprender al grupo dentro de un grupo que se llama la Generación del 50. Julio triunfó y me parece justo y a veces el triunfo en los marginales o no conviene o no lo saben manejar, pero Julio sí y le fue bien. Y hay algo que quiero decir: los peruanos siempre queremos un “julioramoncismo”. Entonces decimos “julioramón” como decimos “juanramónjiménez” (Risas).
A Ribeyro cuando viene al Perú lo coge un grupo que lo lleva a un underground chistoso que no creo que fuera conveniente.
EHV: Los regios
BBS: Los regios, la pituquería que no sirve para nada... Decir puros e impuros es algo muy pobre. Fue mucho más complejo. Castellanos, y los otros son unos impuros, unos ácratas, unos antisistema, unos comunistas por último. Castellanos aportaba al PC, es el único que ponía plata, los otros estaban perseguidos.
El mito Castellanos
EHV: El caso de Alfredo Castellanos es muy interesante dentro de esta generación
BBS: Sí. La mayoría de gente de la Generación del 50 que son como 30 o 40 personas, tienen obra, pero muy dispersa entre Europa y Perú, porque ellos veían a París y a Europa principalmente como el lugar donde deberían de ir, no a los EEUU sino a París, así como ninguno de los modernistas que yo sepa, fue a China. En el caso de Castellanos era un hombre que militaba en el Partido Comunista. Era una persona que provenía de una familia adinerada. El padre era prefecto. Era una persona que optó por una opción política que concretamente era el PC. En esa época no estoy seguro si era estalinista o no, no lo conocí tanto. Lo conocí a los diez años en casa de mi abuela cuando él estaba experimentando lo que Huxley llamaba la psicodelia. Mi abuela le dio una buhardilla en casa de su hermano. Mi papá lo llevó allí porque él estaba muy mal, pero no de locura sino de experimentación como podríamos hablar de Jimmi Hendrix porque era un hombre muy vital, muy grande, no era un hombre triste. Era un muy militante políticamente y su obra está desperdigada y probablemente escondida y no solo escondida sino oculta porque tiene muchas cosas, ya que si bien narra cosas de literatura fantástica, también hay denuncia social a través de expresiones vanguardistas, por ejemplo. El estudio de esta generación va a ser muy complejo y quienes estudien esto tienen que ser personas que no hagan de estos autores un “bohemiero” o una abyección de la obra de Castellanos, por ejemplo. El ingreso de Castellanos al manicomio, como le pasó a Martín Adán fue obra de Honorio Delgado, que no debió tratarse así esas patologías que no lo eran sino estados de experimentación muy fuertes. La lobotomía a Castellanos no fue como la cuentan sino más natural, compleja, política.
Mucha gente ha desaparecido y hay mucha gente que está en las antologías que no se sabe nada de ellos porque son una especie de jim morrison-literatos-peruanos que han optado por una vida totalmente marginal, que produjeron pero que no llegó a la edición oficial, ni siquiera la de ellos mismos. Hay una necesidad de trabajar todo eso. Yo hice la antología buscando lo más cercano que tenía.
Felipe Buendía, el ácrata
EHV: ¿Como se inició Felipe Buendía en la literatura?
BBS: El empezó muy joven su obra literaria, desde niño. Cuando quiso ser escritor, pintor -pues tenía mucho talento-, mi abuela lo metió al Colegio Militar para que no hiciera nada de esto pero esa fue su condena. Fue al Colegio Militar porque le obligaron pues el quería “ser artista”. Ahí conoce a César Moro y de ahí empieza a estudiar la vanguardia con Moro, que estaba en el Colegio Militar y forma un grupo creador y a partir de eso, como era de una familia relativamente acomodada por parte paterna y materna inclusive, viaja. Tiene una experiencia muy fuerte sobre la vanguardia. Después de la segunda guerra mundial ese mundo para un latinoamericano, hispano, como se llamaban en ese entonces o “sudaca” debe haber sido impresionante. El viajó antes de los veintinueve años 2 veces a París. Mi padre no proviene de una experiencia urbana porque rápidamente está ubicado en un mundo urbano limeño pero de mucha narratividad y complejidad, de fantasía por su propia familia y por su propia niñez. Escribe desde niño. Mi papá era un tipo creador desde el colegio agustino, era en literatura el primer puesto y esas cositas y cuando va a ser una vida de literato pasa por el Colegio Militar pero corriendo para que no lo sea y adopta lo que se llama la literatura fantástica en base a la literatura de los clásicos (eso ya es muy conocido) Chejov, a quien admira mucho. Entonces encuentra en ese espacio el hecho de poder ser escritor. Ya pintaba, escribía artículos en periódicos. Hace mucho periodismo pero se establece con este cuento “El baúl” y luego se mantiene en una vida de bohemia muy fuerte, lo que llamo la bohemia negra, es decir, la época del trago; y la bohemia blanca es cuando yo lo cojo a los 24 y lo llevo a la clínica. Ya todo el mundo estaba muerto. Está muerto desde Sérvulo hasta mucha gente iconoclastísima y que hicieron lo que yo creo, la Generación no oficial del 50, la que le da el mundo, la que le da realmente la gracia, no por lo gracioso sino la gracia del beso de dios, como le dicen a Van Helmont. Diría que ellos fueron besados por un dios que era la vanguardia.
EHV: ¿Qué idea tenía Felipe Buendía respecto a la literatura fantástica en el Perú?
BBS: Es una pregunta muy especial... No conocía la antología de Beleván, yo se la mostré. Creo que un momento se sintió aplastado sobre todo por las antologías que mandaban tanto en la década de los 80. En “Meredí” hay una línea del personaje que dice: “Usted sabe que no figura en la más ramplona de las antologías”...pero continuó. Le importaba un “pito” y después se insufló de vida porque tenía muy buenos amigos, no necesariamente de la literatura y que lo querían y aguantaban sus caprichos. Cuando publiqué mi novela que tiene muchos elementos fantásticos nunca me dijo “no”, me veía de lejos. Decía: “es una mezcla de Edgar Allan Poe”. Él quería eso para sí y probablemente en algunas cosas que escribí aparezca góticamente eso. Él estaba en el action paiting de la literatura. No le interesaba esa gloria. Creo que no le hubiese gustado, los premios que te dan de vivir. Una vez estuvo tan borracho y tan feliz de vivir que tomó La ciudad de los balcones en el aire y me dijo: “Cuando yo leo mi libro me siento leyendo a Cervantes” y yo le dije: “Papá tu estás loco”, -“Sí, qué mierda”.
Él tuvo mucha gente que lo siguió como José del Campo, gente que hizo surrealismo en narrativa fantástica... Es que el nombre es pobre... Es arcaico... Mi padre hizo 150 exposiciones sobre Lima y todo el concepto fantástico está en sus cuadros o en sus dibujos.
¿Tiene futuro la literatura fantástica?
EHV: ¿Por qué cree usted que lo fantástico está relegado en el Perú?
BBS: No solo lo fantástico está relegado o es marginal. Está relegado porque lo fantástico proviene de la vanguardia y ésta se enfrenta a los sistemas políticos. Nosotros hablamos un idioma que no es nuestro: ese es un conflicto, vanguardista inclusive; segundo, tenemos una cultura que no es nuestra, tenemos una historia literaria que no es nuestra... Además, en el establishment hay mucha gente de derecha.
EHV: Que ven lo fantástico como algo evasivo
BBS: Efectivamente esa es la palabra. Mucha gente piensa que se escribe literatura de esta manera para evadirse... Esas son “cojudeces”. Al contrario, creo que para encontrarse a sí mismos, por ejemplo cuando alguien se mete en un baúl y aparece en Lima o cuando alguien encuentra una insignia y encuentra el absurdo y llega al establishment total como en Ribeyro, es todo lo contrario: es una evasión para enfrentar. Están diciendo que lo tuyo es una porquería. Yo sé que Mercado tiene una novela muy política con muchos elementos fantásticos. Hay mucha gente que escribe así porque es un lenguaje muy lírico. Si tú lees el cuento “El puerto” de Castellanos, es un cuento que lo pudo haber escrito un político en el sentido de que va contra el sistema, del status quo porque se está hablando de la alineación capitalista. Yo tomo mucho la frase de Carlos Marx en Miseria de la filosofía que dice que en la sociedad capitalista el hombre es un esqueleto del tiempo. Eso es lo que hace la literatura, mostrar la sociedad alienada. Cuando Humareda le dijo a mi papá Tacora es mejor que París, como título de una novela, no era una evasión, era una necesidad de volver a la raíz tan profunda que tenemos en nuestros orígenes. Aquí en el Perú se tiene que hablar quechua... La literatura peruana es mucho más compleja por eso hay gente que no ha vivido en el Perú y hace literatura fantástica y ha muerto en París con aguacero o sin él. Lo que permite la literatura fantástica es prolongar esos “viajes” y estar en cualquier parte. La literatura peruana tiende hacia sus orígenes, que pasa por sus idiomas y que debe ser integrador. El idioma es una cosa, el lenguaje es otra, la literatura es un resultante de todo. No se puede aislar hacia un concepto de elite. La literatura peruana es elitizada en este instante, absolutamente. Siempre ha sido así. Ese establishment ha “elitizado” injustamente a esa marginalidad, esa literatura de “evasión” –le dijeron así- porque no elitizaba la literatura, porque implícitamente decía que “todos podemos soñar” incluso hasta ahora. Y en otras partes del mundo no, porque sí permiten eso. Un escritor tiene tantos idiomas aquí en este u otro territorio que te permite decir tantas cosas. Aparte de la modernidad, que no hay que ocultarla, creo que la tendencia es esa: volver a las raíces.
EHV: En ese marco en el que ésta literatura y su estudio es considerada por la crítica oficial como marginal. ¿Cuál cree usted que es su perspectiva?
BBS: Magnífica. Yo conozco un libro que no es literatura fantástica pero que ha derivado por ahí, el libro de José B. Adolph, Mañana, las ratas, que es ciencia ficción. Él hizo algo de literatura fantástica que es cómo el oficialismo lo ubicó. La literatura como tal es un espacio que permite muchas formas de hacer literatura. Tienen esa genialidad dialéctica: es o no es. Ahora tampoco hay que alentarse sobremanera en cuanto a su estudio. Si se sigue la línea de Beleván, sí, porque su libro es muy importante, y que además ha sido editado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos: por ahí es la cosa. Y eso que Beleván está dentro de la diplomacia, del status quo; porque para la crítica oficial “Sí un texto no es realista, ni urbano, ni indigenista, entonces es literatura fantástica”.
EHV: Justamente creo que ahí está el error en la crítica, ya que está literatura es un cuerpo muy amplio en donde entran una diversidad de géneros.
BBS: Ortega y Gasset dijo que el descubrimiento del inconsciente era tan grande como el de 1492. La literatura hecha fantasía o la fantasía hecha literatura. La literatura es lo más concreto “Yo escribo lo que veo”.
EHV: Ah, claro, hasta en lo fantástico todo es fáctico.
BBS: Claro, todo es fáctico. La posibilidad de lo fantástico es muy amplio. Lo que pasa es que para el oficialismo es más fácil hacer una crítica de alguien que puede ver: “Yo veo y critico”. Entonces mucha gente se va a la izquierda o a sectores opuestos al status quo. O el caso de Humareda que la burguesía hizo de él un payaso, lo transtornó en lugar de darle su sitio y sacaron fotos como si fuera un hombre vulgar y no era así. Eso es lo que hace la crítica oficial que ganó mucha plata con Humareda... Humareda vivió en casa de mi abuela (que no era un hospicio) y mucha otra gente, pintores, hasta que ella les pidió que se vayan... y aún así seguían siendo amigos, sin promiscuidad. La promiscuidad pasaba por la elección que cada uno hacía: unos se inyectaban, otros eran borrachos, otros eran mujeriegos, otros eran simplemente puros, que los llamo los impuros, los ácratas.
EHV: Me parece que actualmente los miembros de esta tendencia literaria no tienen mucho contacto y si es en provincias creo que es mucho más difícil, mucho peor por el aislamiento.
BBS: Es que no están dentro del oficialismo. Creo que en esta generación muchos se vendieron, otros traicionaron... Ahí tienes el caso de Ribeyro: sale de ahí, se mantiene, entra al oficialismo. Se salvó hasta cierto punto.
EHV: Claro, pero sucede también que muchas veces un autor entra en la oficialidad solo cuando se está muerto.
BBS: ¡Ah!...en el caso nuestro eso es lo más normal. Tú tienes que morirte para ser alguien. En mi caso no lo voy a permitir. Conozco gente que tiene 30 libros y que no son conocidos los 30 libros. Yo te diría que la elite pasa por ser de la burguesía para arriba en la literatura: si tú eres un “cholo de miércoles”, no te van a dar bola. Podrás ser el “cholo” Vallejo, el “cholo” Morey pero no eres pues del Champagnat (Risas).
por Elton Honores
Bruno Buendía Sialer (Miraflores, 1960). Estudió en el Colegio Champagnat y fue alumno libre en los 80 en universidades como San Marcos y La Católica. Ha publicado la antología de literatura fantástica peruana Ciertos yrreales (1985), y las novelas: La guerra muerta (Lima, 1994) y La zona del miedo (Lima, 2000). Actualmente edita la revista Tatuajes, en Chiclayo, y realiza la preproducción de lo que será el rodaje cinematográfico de La zona del miedo con productoras vascas. En esta entrevista realizada en Lima el 29 de marzo del 2006, Buendía Sialer, con un tono polémico, nos habla de las antologías de literatura fantástica peruana Ciertos yrreales (1985), hecha por él, y la elaborada por su padre, Felipe Buendía, Literatura fantástica (1959), de autores como Ribeyro, Castellanos, el propio Buendía y de esa otra Generación del 50, la generación de los ácratas e iconoclastas.
Ciertos yrreales de Bruno Buendía Sialer (1985)
Elton Honores Vásquez: ¿Cuál fue la razón que le motivó a realizar la antología Ciertos yrreales?
Bruno Buendía Sialer: Yo hice Ciertos yrreales tratando de darle un espacio a una intención de editar a León Herrera y a Buendía, toda la obra. Los ponía de base. Y quería editar a todo ese grupo de fantásticos. Hice esta antología en un intento de tratar de ubicar algo, de poner luz sobre algo. En el camino me di cuenta de que no conocía tanto. No había nadie. Hablé con mucha gente, con Francisco Carrillo, con gente amiga. Con Beleván me escribí tres o cuatro cartas, con Paco Carrillo, con mucha gente, con Mejía Valera que estaba vivo en México (José Durand llegó al Perú y presentó el libro), con Abelardo Oquendo con quien hable 3 o 4 veces, con Luis Fernando Vidal. Es un grupo del que se quiere hablar pero por simpatía, del que no se quiere hablar porque en esa época ellos hicieron cosas talentosas, desde escribir, hasta hacer teatro. Traté de ampliar lo que veía para que estos autores que tenía a la mano de la Generación del 50, con la que yo me identificaba -no con la mía, porque no escribía aún sino que estaba como editor- tuvieran un espacio donde crecer y para que este tercerismo que no era el urbano ni el indigenista sino el fantástico, que lo veía con mucho más concepto de vanguardia, creciera. De ahí nace esta antología que es pobre en el sentido de autores y que debería haber tenido más, entre ellos a Maurial y al propio Castellanos a quien conocí. El concepto de este libro fue poner una semilla que no fructificó pero que sirvió para que León Herrera sacara dos o tres cosas -como lo hizo- y alguien más lo hiciera; pero no se dieron cuenta que esto era más complejo de lo que pasaba porque estábamos manejando vanguardia, política –partidaria, inclusive-, situaciones artísticas. Lo que intenté con Ciertos yrreales fue tener una respuesta que no la tuvo porque me “quede”, no quise saber más porque estaba preparando lo mío, pero quedó como precedente.
EHV: ¿En qué contexto se gestó la publicación?
BBS: Mira, Ciertos yrreales tiene una razón biográfica muy alta. La relación con mi padre empezó el año 82-84. Él venía de Europa. El vivió ahí mucho tiempo. Entonces tenía un promedio de 13 años que no fue editado. Yo creo que ya mucha gente de la Generación del 50, lo ácratas, los iconoclastas habían muerto o se estaban matando por diferentes motivos que pasan desde el alcohol, suicidios o persecuciones políticas o todo tipo de situaciones no oficiales, digamos. Entonces publique un primer libro, El claustro encantado, donde estaba un cuento titulado “Meredí” que había ganado un premio en la Laguna-Tenerife de 500 ejemplares, de corte fantástico pero que continuaba el cuento “El baúl”, una obra demasiado importante. Creo que él mismo se anula con “El baúl” que escribe muy joven y después repite en toda la obra en el sentido de ampliar y extender. “Meredí” aparece como una segunda parte de ese cuento y luego mi padre si puede viajar imaginativamente a China y a cuanto sitio. Sale El claustro encantado sin pena ni gloria, es presentado porque tenía gracia que el hijo lo editara. Hasta ahí yo caía bien, no fastidiaba a nadie del establishment y después sale el libro La ciudad de los balcones en el aire, presentado en la Municipalidad de Lima y ahí fue el acabose. Lo condecoran con la medalla cívica de Lima y cuanto hay. Y luego sale esta antología que yo trabajo con León Herrera -que estaba aquí-, justo llega José Durand -que estaba vivo- a Perú; y le pedí a Abelardo Oquendo que la presentara en Petroperú, o sea, entraba a una especie de oficialismo dentro de Copé que a mi no me interesaba mucho.
EHV: Se podría decir que el libro pasó desapercibido o circuló dentro de un cierto público.
BBS: Se vendió, que es lo que pasa con los libros y también paso desapercibido porque yo no pertenecía al oficialismo. Yo me he enfrentado al oficialismo con saco y corbata. Ese libro lo presenté en Petroperú. Fue mi actitud, que no la heredé de mi padre, sino que era una postura política y no quería saber nada del oficialismo porque no me gustaba.
EHV: ¿Por qué habla usted en el prólogo de una suerte de marginación a la obra de Felipe Buendía?
BBS: Cuando mi padre comienza a escribir se vuelve un iconoclasta y en un ácrata porque empieza a despotricar contra todo el mundo. Recuerdo mucho su artículo en Expreso que dice que Vallejo con eso de “Hay golpes en la vida tan fuertes” parecía un bolero de cantina y así sucesivamente (me parece que hasta cierto punto lo es). Se vuelve un empatador junto a Rodolfo Milla en el Perú. Van a la Asociación de Artistas Aficcionados con excrementos humanos pintan las paredes, hacen un surrealismo. Es una vanguardia que probablemente tenga que ver con la pequeña burguesía de donde provienen algunos y el provincialismo de otros. Encuentran en la vanguardia una respuesta. Es un grupo que proviene de César Moro. Moro, el surrealismo y toda la vanguardia, tienen una cosa: o se vuelven iconoclastas o se vuelven puros (hasta ahora no comprobado) o se vuelven marxistas. Dentro de este grupo donde se unen marxistas, iconoclastas y empatadores pero todos unidos por la actitud del no-oficialismo y de la no-universidad sobre todo, porque en el Perú, para ser escritor tienes que estar y provenir de la universidad, sino, no eres escritor. Esa es la marginalidad terrible que ha asesinado no solo la obra de mi padre sino la de muchos otros por no pertenecer a la universidad, por ser empatadores o por ser comunistas en el caso de Castellanos. Simplemente dijeron “estos no”, y los ponen después de sobaquillo, como haciendo un favor, para integrarlos y para disculparse en lo de las antologías. Buendía de por si fue marginado no porque se enfrentara políticamente, sino desde el mismo establishment, pues tenía mucha cultura. Él hablaba 7 idiomas, era muy culto por eso era muy difícil de definir, ubicarlo y su obra también.
EHV: A mi me llamó la atención cuando usted habla de representatividad en su prólogo cuando de por si no es extraño que escribir literatura fantástica en el Perú es estar prácticamente condenado a la marginalidad
BBS: Pienso que ya he superado ese prólogo porque estaba escrito con mucho pecado de oficialismo porque cuando uno tiene un padre que es marginal lo único que quiere es ponerlo fuera de la marginalidad, dentro de la oficialidad. Tal es así que el prólogo del libro de Castellanos (2006) está hecho por González Vigil que pertenece al establishment literato peruano oficial. Entonces lo que se quiere es que esté ubicado dentro de la oficialidad. Yo tenía ese peso pero luego lo he quitado, diría que bastante.
EHV: En líneas generales ¿Cuál es su balance de esta antología?
BBS: Darme cuenta que la Generación del 50 no está totalmente estudiada. Miguel Gutiérrez tiene un buen aporte, Bravo también, pues amplia el concepto de que no solo fue literaria sino más compleja y que es una generación que trajo el marxismo al Perú. fue la tercera generación después de Mariátegui, Vallejo, a la par a la formación del APRA: ellos son. Ahí está el caso de Paco Bendezú que aprovechando la situación “no tan enfermiza” fue editado por el Congreso de la República desde donde él fue desterrado y perseguido. Entonces que ahora esté dentro del oficialismo por manejos de conveniencia -que actualmente existe-, me parece discriminador. Esta generación fue mucho más compleja fue una generación literaria, artística que trae una ideología que puede haber triunfado o no pero que da testimonio de ello. Mucha gente murió por ello, murió asesinada por la represión. Gutiérrez llega a establecer un maoísmo a través de Guzmán en esta generación. No me parece empatador sino hasta cierto punto justo y que lo debe sustentar bien. De esta generación viene la del 60, 70, 80, pero no soy el que recoge el concepto de Ortega y Gasset como generación sino como dialéctica.
Literatura fantástica de Felipe Buendía (1959)
EHV: ¿Cuál fue la razón por la que Felipe Buendía hizo esta antología? ¿Qué buscaba?
BBS: Ahí hay una situación. Él estudió en el Colegio Militar con Manuel Scorza. Scorza era una persona que está muy en el olvido en términos literarios principalmente, e hizo populibros. En ese tiempo salieron experimentaciones como la de mi padre o la de Luis Jaime Cisneros, que fueron masivas. En el año 1959 mi padre hizo una antología de lo fantástico en el Perú y con un manifiesto muy cercano a los que él había visto en Europa en la vanguardia europea. El manifiesto habla de teoría, de premisas muy a lo Bretón de quien era muy admirador. Incluso en Europa estuvo cerca de Sartre pero le fue imposible acercarse. En el primer tomo está “La insignia” de Ribeyro, León Herrera, Pineda Martínez, Wagner de Reyna, gente que pertenecía socialmente a determinadas clases sociales que optaron por la vanguardia. Ahí rompieron ellos y otros fueron por la política. Creo que ahí está el germen de todas las literaturas: “La insignia” o “El baúl” de Buendía. Creo que “La insignia” de Ribeyro (y lo voy a decir bien claro) es un gran cuento y lo demás es literatura de bolsillo, que es muy buena pero que en si es una prebenda conceptualmente, o el caso de “El baúl”. En “el Baúl” hay todo un concepto de Lima, que luego lo va a tratar y lo va a hacer vanguardista o incluso postmodernista, lo va a reencontrar en La ciudad de los balcones en el aire. “El baúl” ha sido hecho y rehecho y creo que debe ser muy estudiado (yo voy a sacar una edición de 50,000 ejemplares del cuento para que sea más conocido) porque es un cuento que puede ser llevado al mimo, a la teatralización como intenté hace poco y creo que es muy edípico porque es un baúl que en realidad es la ciudad y que es Lima y que tiene el elemento chino. El doctor Lao es un personaje del cuento que existió y que fue el embajador de China en el Perú, y creo que ese doctor todavía existe y me está pidiendo que continúe. En la pandilla del baúl estuvieron todos esos ácratas, que eran unos alcohólicos “de la patada”, y en esa época había también mucha heroína. En el caso de Buendía fue el alcoholismo.
EHV: ¿Conoce usted los criterios de selección de esa antología con respecto a la de Luis Jaime Cisneros? ¿Cómo cree usted que dialogan si es que se produce efectivamente un diálogo?
BBS: Si hay un diálogo porque en el caso de Cisneros piensa más en la universidad. Es un hombre muy bueno especialmente para la universidad. En el caso de mi padre fue una edición que no está dentro de la universidad, en cambio, la otra edición tienen un manejo económico que si llega al público lector universitario. El de Buendía no, era más suelto, más empatador, más fastidioso, buscando otro tipo de lenguaje no universitario que proviene de la literatura contemporánea.
EHV: Pienso que la diferencia justamente está ahí porque la antología del 59 de Buendía como que complementa de la Cisneros
BBS: Son como vasos comunicantes. Cisneros es un hombre estudioso, no es una persona que vive de la literatura, no es un escritor sino un estudioso crítico de la literatura. Esta antología la hace un escritor que quiere avanzar más, pero se encuentra consigo mismo, se sofrena al darse cuenta que lo que tiene en mano es un descubrimiento permanente como lo es “El baúl”, y Scorza no lo llevó a la edición a mi padre y había muchas cosas al respecto.
EHV: Con respecto al prólogo, ha dicho usted que es casi como un manifiesto al modo de los surrealistas. ¿Podría ampliar este concepto?
BBS: Sí. En el año 59 mi padre debía tener cerca de treinta años, había venido de Europa, había experimentado la vanguardia, la segunda guerra mundial. Estaban ahí muy en necesidad los manifiestos, desde los futuristas hasta los actuales. Comienza ese libro con ese prólogo que no tienen esas palabras ni tienen nombre, pero que es un manifiesto porque tienen ese tono, tienen diferentes conceptos, premisas, teoría, en varias páginas y que es una postura política de lo fantástico. Desde el indigenismo no había un manifiesto así. No sé si será bueno o malo pero fue una postura, no de clase, porque mi papá no era marxista, sino una toma de posición frente al existencialismo, probablemente y tratar de llevarlo a lo que era la literatura fantástica. Recuerda que la literatura fantástica en el Perú tienen su antecedente en la cordillera de los andes: lo que para muchos costeños puede ser fantástico, en la cordillera de los andes o en Abancay, en el caso de Castellanos es lo más real que pueda haber.
EHV: Cuando usted habla de manifiesto parece como si el grupo hubiese estado de acuerdo o avalado ese texto ¿Cree usted que estaban de acuerdo?
BBS: Sí, sí. Ribeyro, Pineda... en el caso de mi papá era un maníaco y megalómano. Inclusive la forma de escribir con puntos seguidos la tiene Castellanos en “Crisálida” que lo tomó del manifiesto, digámoslo así; pero sí, había mucha intención. La edición fue hecha por mi padre con su propio dinero. Creo que hubo un grupo pero después se perdió, se fueron a París, querían largarse del Perú, querían volver, ir y regresar. Se fueron y no se sabe dónde están o si están muertos o no. Por eso este grupo es complejo, por lo que optaron y por eso se manifestaron. Yo los creo como una generación porque generaron una literatura que no es facilista, que está puesta como lo fantástico, como una cosa que “¡qué bueno!, hay que tenerla en cuenta, bueno... los loquitos, los que hacían esto”, como un modo de llenar páginas también porque lo que nos interesa es lo urbano, lo indigenista, lo que podemos estudiar, lo que es estudiable o no. Porque estudiar una obra en sus complejidades políticas resulta para alguien del establishment totalmente reaccionario.
EHV: ¿Sabe usted cuál fue la acogida del libro?
BBS: Muy buena. Se vendió bastante. No recuerdo el tiraje total. Mi padre y otras personas metieron mucha plata. Debe haber sido para Lima unos 5000 ejemplares... Yo calculo que 50000.
EHV: ¿Se vendió en Provincias?
BBS: Se “llevó” a provincias que no es lo mismo porque mucha gente quería encontrar en provincias lo fantástico. Mucha gente así como iba a Samarcanda imaginativamente se iba a otros sitios a experimentar. Encontraban en el paisaje de la cordillera esa fuerza telúrica del idioma hasta que lo creían. La editorial Tierra Nueva fue mucho más compleja de lo que parece.
EHV: ¿Él la fundó?
BBS: Sí, fue un nombre que se puso y que se tuvo a la par de ediciones masivas, no tantas como las que hizo Scorza o el Ministerio de Educación con Cisneros. Como siempre se anunciaban más cosas y no se podía porque se iban de viaje. Esta generación viajó mucho. Tuvo personalidades “furibundas”. Como decía Fitzgerald fueron “hermosos y malditos”
EHV: ¿Cuál fue el balance de su padre que hizo de esta antología?
BBS: Creo que en una columna que tuvo en Extra que se llamaba “Diario de un escritor marginal” lo hizo. El balance que hizo conmigo en conversaciones fue permanentemente frente al establishment. Odiaba el establishment. No lo soportaba y muchas veces cuando le preguntaba cosas y le decía que escribiera, me decía que mucha gente que había estado ahí había salido porque no querían matarse existencialmente y habían pasado a un limbo. El balance fue que él no entró al establishment, no traicionó a Lima. En algún momento se oficializó por conveniencia porque mi padre tenía esas cosas: era el personaje. Una vez escribieron que él era “el papa negro de la bohemia del 50” y cosas así, pero tuvo un bagaje muy serio que le costó la vida. Era “Felipe”, no el escritor Felipe Buendía, sino el multifacético. El balance fue en conversaciones y anécdotas y de mucha crítica a determinadas personas. Él sí se mantuvo. Creo que fue valiente pues no traicionó a la ciudad que era su baúl y fue un balance de la vanguardia con Moro hasta el último momento, a quien el grupo le tuvo un gran respeto. Él veía en el surrealismo algo que todavía no dejaba hasta hace 4 años que murió. Siguió leyendo y su vida fue totalmente marginal como la describe. Yo lo quise llevar a la no-oficialidad para salvarlo de salud. Se murió de cáncer al colon y no de alcoholismo. El me decía que estaba feliz así y vivía empatadoramente como un personaje y esa era la valoración existencial y personal que tuvo. No necesitó un contramanifiesto. Simplemente aparecía en salas del Porras o de la Municipalidad vestido como quería. Se pintó el pelo de verde porque en Nueva York, en los 80, Cindy Lauper lo hizo. Vino acá así y era respetabilísimo, se reían de él, pero era una risa muy respetable. Sabían lo que hacía. Creo que tuvo un canto de cisne con “El baúl”. Le exigí que reingenierizara la literatura fantástica pero “El baúl” fue un ancla muy fuerte: lo amplió, lo redujo.
EHV: ¿Podemos decir entonces que el libro del 59 es un libro antiestablishment?
BBS: Totalmente. Es un insulto, un escupitajo... En esa época iban preguntando en la calle a las chicas, por fastidiarlas “¿Es usted virgen?” cosa que ahora mucha gente lo puede hacer, pero ponte en los años 50 hacer eso. Esa actitud le significó a mi padre posteriormente 3 documentales donde yo salía de 8 años, que fueron prohibidos en Italia y que mostraba una Lima bella, la Lima de las esquinas. El embajador lo prohibió y Guido Monteverde escribió un artículo defendiendo y mucha gente también. Nunca vi ese documental porque a esa edad entré a la cárcel, en el Zanzíbar, que era el primer café-teatro de Miraflores. Artola lo cerró so pretexto que habían drogas y niños, el niño era yo llevado por mi padre que vivía a 3 calles del Mirador. Y si había drogas eran los valiums que se tomaban con cerveza y se “elevaban” a lo Burroughs. Aquí vino Ginsberg y él estuvo con Luis López Paulet, iniciador de la pintura abstracta que hacía barbaridades. Ginsberg le enseño a hacer una serie de cosas que ni te imaginas.
La otra Generación del 50
EHV: ¿Cuál es su perspectiva respecto de esta generación?
BBS: Mira, como generación tendríamos que hablar de Tilsa... También habían cosas que ocurren siempre ¿no?: uno era amante de la otra y la otra tenía celos de otra... Eran muy cultos, hablaban 3 o 4 idiomas. Viajaron mucho, se casaron, tuvieron hijos. Hay gente que tuvo 3 o 4 mujeres de matrimonio. No lo digo como algo malo sino como la complejidad misma. Ahora, ver las evoluciones ideológicas que tuvieron es más complejo. Hubo gente de provincias que vino con los primeros intentos apristas de manejo político y se convertían al Partido Comunista y en ese instante estaba el estalinismo manejando al mundo. Ahí aparece el maoísmo, por eso Gutiérrez habla de Guzmán como de esta generación y no es que se genere Sendero Luminoso sino la primera experiencia maoísta y ahí está Guzmán ubicado. En José Antonio Bravo encuentro la ampliación no solo literaria o política pues es el instante donde aparece toda la modernidad intelectual en el Perú. Lo que ellos generan aparece de un modo explosivo, no solo en Lima sino en todos lados. Mucha gente venía a Lima regresaba sus provincias y regresaba a Lima y ahí dejaba algo. Es el caso de León Herrera que nace en Chiclayo, donde está León Barandiarán que fue el primero en defender Trilce. Hay un eje de relaciones que fue inyectado por muchas cosas.
Creo que la situación es muy compleja porque se amplía el fenómeno: la Generación del 50 generó, sabían lo que estaban generando y se creían los “dueños de la pelota”. Muchos poetas que hacían mítines políticos salían cargados en hombros por los militantes de los partidos a los que pertenecían o los exiliaban. Zavaleta me dijo que actuó de Cicerón con Huxley. Te imaginas tener a Huxley en el Perú mientras dibujaban su juventud, creo que estuvo también Stravinsky y los pintores que venían a Bellas Artes, todo era muy afrancesado.
EHV: Es decir una década clave en cosmopolitismo, con una cierta apertura cultural hasta ese momento inédita.
BBS: Exacto. Se discutían los cuentos “El baúl”, no sé si “La insignia”, no podría decir eso. Se discutía en la AAA, en “El Palermo”, el “Munich”, el “Zela”, pero todo en Lima. Se inaguraban Galerías o se formaban Escuelas de arte. Se formó toda la modernidad del siglo XX artístico-intelectual a la vez que se oficializaba: de Szyszlo estaba jovencito, Blanca Varela, gente que tiene un establishment muy respetable. En esa época Georgette Philippart de Vallejo edita a Vallejo confusamente Poemas Humanos y España aparta de mi este Cáliz junto con Porras avalándola y vino al Perú. Que venga ella es impresionante y ni siquiera las poetas mujeres la consideran sino como la mujer de Vallejo cuando ella ha publicado un poemario. Es una década que se ex-tiende en una ciudad compleja y con variantes populares.
EHV: ¿Como cuáles?
BBS: Por ejemplo, ahí se va a fusionar bien el concepto de vals peruano que no debe ser elitista. ¿Por qué no se considera a la Generación del 50 en su vertiente popular? Yo tengo cinco artículos publicados sobre cuatro autores: Polo Campos, Isabel Granda, Mario Cavagnaro y Alicia Maguiña pues hay letras de esas canciones que son más bellas que algunos poemas de algunas personas que pueden estar puestos ahí. En esos años comienza también el estudio del folklore como tal. Es decir, es mucho más complejo.
EHV: ¿Y por qué ese anclaje suyo casi radical en la Generación del 50?
BBS: Porque creo que esta generación justamente genera. La palabra generación está degenerada, o sea, de producir algo; y esta generación es un resultante político histórico social. Desde 1821 hasta la aparición de un oficialismo político de la independencia del Perú, lo que se está haciendo es dar una respuesta ideológica hasta cierto punto literariamente. Luego con la Generación del 900 y del Centenario se trata de formalizar todo un concepto político, cultural después de la independencia, formalmente hablando y ver qué se hace. Nace la reforma universitaria, y realmente se comienza a hablar del Perú pero también de Hispanoamérica, de Latinoamérica, no como ahora, que se hace con tanta facilidad. Es una respuesta de antítesis frente a una dialéctica que es la literatura peruana que es todo el criollismo intelectual que viene del Virreinato y que termina en el idioma. La generación del 900 y del Centenario trata de dar una respuesta muy latinoamericana, responsable de lo que es el idioma, fundamentalmente tratando de evocar lo que es el Perú. La Generación del 50 tiene respuestas pero con mucha gente marxista. Entonces eso es una síntesis de una dialéctica que se está dando en esta generación que aún no está bien estudiada. Allí aparecen muchas personas complejísimas. Incluso ni siquiera esta bien señalada la cantidad de gente que hubo pues no solamente fueron escritores. Esta generación produjo psicólogos, están Tilsa Tsuchiya, está Victor Li Carrillo. Hay una primera modernidad en el siglo XX donde aparecen todos los intelectuales y artistas y muchos más allá, y sobre todo anecdotistas, que hacen del Perú del 50 una vida política como respuesta política del Perú ante todo ese fenómeno.
Ribeyro y el julioramoncismo
EHV: ¿Por qué pone usted de relieve el cuento “La insignia” de Ribeyro cuando Beleván, por ejemplo, tiene ciertos reparos a este texto?
BBS: Julio Ramón Ribeyro proviene de una estirpe literaria muy alta. Estudió en el Champagnat junto con Castellanos. Él tenía un peso que le hace ser escritor pero entra al oficialismo en términos personales y también universitarios. Estudia Derecho. Entonces, ese cuento yo lo he visto por otro lado, en otro aspecto también. Es una prebenda. Si uno lee bien el cuento (como creo que no se ha hecho) y que es muy bueno porque le pasa a todo el mundo, es un cuento realista, diría yo. Lukacs decía que Kafka después de todo era un realista y creo lo mismo porque es tan absurdo que todo es real. Él tiene un ingreso por ahí pero no quiere quedarse porque sabía que se iba a morir. Él se muere de haber “chupado” y “fumado” tanto, cosa que le pasó a mucha gente. López Paulet, uno de los creadores de la pintura abstracta en el Perú me dice que “debería de estar muerto después de todo lo que he fumado y chupado” y no tienen reparos en decirlo y lo repito con mucho respeto. Por eso Ribeyro antes que se muera sale de ese grupo que hay de todo. Alfonso Barrantes paraba metido ahí por eso que cuando llega a la Alcaldía le da la Medalla de la ciudad a mi padre porque había mucha amistad. Ribeyro es un gran cuentista. Tienen una gran novela como lo es Cambio de Guardia pero su físico no le da para más por eso regresa a morirse al Perú y escribe Solo para fumadores que tiene un nivel “supremo”, con un gran cuento “La novia robada” (Se refiere al cuento “Ausente por tiempo indefinido”, del mismo libro). - que es un descubrimiento que yo hago- donde habla de un tipo que se va a Chosica para poder escribir y le persiguen sus amigos borrachos que son los de la pandilla de “El baúl” de Felipe Buendía, ahí está también Castellanos. Los geniecillos dominicales es un intento de comprender al grupo dentro de un grupo que se llama la Generación del 50. Julio triunfó y me parece justo y a veces el triunfo en los marginales o no conviene o no lo saben manejar, pero Julio sí y le fue bien. Y hay algo que quiero decir: los peruanos siempre queremos un “julioramoncismo”. Entonces decimos “julioramón” como decimos “juanramónjiménez” (Risas).
A Ribeyro cuando viene al Perú lo coge un grupo que lo lleva a un underground chistoso que no creo que fuera conveniente.
EHV: Los regios
BBS: Los regios, la pituquería que no sirve para nada... Decir puros e impuros es algo muy pobre. Fue mucho más complejo. Castellanos, y los otros son unos impuros, unos ácratas, unos antisistema, unos comunistas por último. Castellanos aportaba al PC, es el único que ponía plata, los otros estaban perseguidos.
El mito Castellanos
EHV: El caso de Alfredo Castellanos es muy interesante dentro de esta generación
BBS: Sí. La mayoría de gente de la Generación del 50 que son como 30 o 40 personas, tienen obra, pero muy dispersa entre Europa y Perú, porque ellos veían a París y a Europa principalmente como el lugar donde deberían de ir, no a los EEUU sino a París, así como ninguno de los modernistas que yo sepa, fue a China. En el caso de Castellanos era un hombre que militaba en el Partido Comunista. Era una persona que provenía de una familia adinerada. El padre era prefecto. Era una persona que optó por una opción política que concretamente era el PC. En esa época no estoy seguro si era estalinista o no, no lo conocí tanto. Lo conocí a los diez años en casa de mi abuela cuando él estaba experimentando lo que Huxley llamaba la psicodelia. Mi abuela le dio una buhardilla en casa de su hermano. Mi papá lo llevó allí porque él estaba muy mal, pero no de locura sino de experimentación como podríamos hablar de Jimmi Hendrix porque era un hombre muy vital, muy grande, no era un hombre triste. Era un muy militante políticamente y su obra está desperdigada y probablemente escondida y no solo escondida sino oculta porque tiene muchas cosas, ya que si bien narra cosas de literatura fantástica, también hay denuncia social a través de expresiones vanguardistas, por ejemplo. El estudio de esta generación va a ser muy complejo y quienes estudien esto tienen que ser personas que no hagan de estos autores un “bohemiero” o una abyección de la obra de Castellanos, por ejemplo. El ingreso de Castellanos al manicomio, como le pasó a Martín Adán fue obra de Honorio Delgado, que no debió tratarse así esas patologías que no lo eran sino estados de experimentación muy fuertes. La lobotomía a Castellanos no fue como la cuentan sino más natural, compleja, política.
Mucha gente ha desaparecido y hay mucha gente que está en las antologías que no se sabe nada de ellos porque son una especie de jim morrison-literatos-peruanos que han optado por una vida totalmente marginal, que produjeron pero que no llegó a la edición oficial, ni siquiera la de ellos mismos. Hay una necesidad de trabajar todo eso. Yo hice la antología buscando lo más cercano que tenía.
Felipe Buendía, el ácrata
EHV: ¿Como se inició Felipe Buendía en la literatura?
BBS: El empezó muy joven su obra literaria, desde niño. Cuando quiso ser escritor, pintor -pues tenía mucho talento-, mi abuela lo metió al Colegio Militar para que no hiciera nada de esto pero esa fue su condena. Fue al Colegio Militar porque le obligaron pues el quería “ser artista”. Ahí conoce a César Moro y de ahí empieza a estudiar la vanguardia con Moro, que estaba en el Colegio Militar y forma un grupo creador y a partir de eso, como era de una familia relativamente acomodada por parte paterna y materna inclusive, viaja. Tiene una experiencia muy fuerte sobre la vanguardia. Después de la segunda guerra mundial ese mundo para un latinoamericano, hispano, como se llamaban en ese entonces o “sudaca” debe haber sido impresionante. El viajó antes de los veintinueve años 2 veces a París. Mi padre no proviene de una experiencia urbana porque rápidamente está ubicado en un mundo urbano limeño pero de mucha narratividad y complejidad, de fantasía por su propia familia y por su propia niñez. Escribe desde niño. Mi papá era un tipo creador desde el colegio agustino, era en literatura el primer puesto y esas cositas y cuando va a ser una vida de literato pasa por el Colegio Militar pero corriendo para que no lo sea y adopta lo que se llama la literatura fantástica en base a la literatura de los clásicos (eso ya es muy conocido) Chejov, a quien admira mucho. Entonces encuentra en ese espacio el hecho de poder ser escritor. Ya pintaba, escribía artículos en periódicos. Hace mucho periodismo pero se establece con este cuento “El baúl” y luego se mantiene en una vida de bohemia muy fuerte, lo que llamo la bohemia negra, es decir, la época del trago; y la bohemia blanca es cuando yo lo cojo a los 24 y lo llevo a la clínica. Ya todo el mundo estaba muerto. Está muerto desde Sérvulo hasta mucha gente iconoclastísima y que hicieron lo que yo creo, la Generación no oficial del 50, la que le da el mundo, la que le da realmente la gracia, no por lo gracioso sino la gracia del beso de dios, como le dicen a Van Helmont. Diría que ellos fueron besados por un dios que era la vanguardia.
EHV: ¿Qué idea tenía Felipe Buendía respecto a la literatura fantástica en el Perú?
BBS: Es una pregunta muy especial... No conocía la antología de Beleván, yo se la mostré. Creo que un momento se sintió aplastado sobre todo por las antologías que mandaban tanto en la década de los 80. En “Meredí” hay una línea del personaje que dice: “Usted sabe que no figura en la más ramplona de las antologías”...pero continuó. Le importaba un “pito” y después se insufló de vida porque tenía muy buenos amigos, no necesariamente de la literatura y que lo querían y aguantaban sus caprichos. Cuando publiqué mi novela que tiene muchos elementos fantásticos nunca me dijo “no”, me veía de lejos. Decía: “es una mezcla de Edgar Allan Poe”. Él quería eso para sí y probablemente en algunas cosas que escribí aparezca góticamente eso. Él estaba en el action paiting de la literatura. No le interesaba esa gloria. Creo que no le hubiese gustado, los premios que te dan de vivir. Una vez estuvo tan borracho y tan feliz de vivir que tomó La ciudad de los balcones en el aire y me dijo: “Cuando yo leo mi libro me siento leyendo a Cervantes” y yo le dije: “Papá tu estás loco”, -“Sí, qué mierda”.
Él tuvo mucha gente que lo siguió como José del Campo, gente que hizo surrealismo en narrativa fantástica... Es que el nombre es pobre... Es arcaico... Mi padre hizo 150 exposiciones sobre Lima y todo el concepto fantástico está en sus cuadros o en sus dibujos.
¿Tiene futuro la literatura fantástica?
EHV: ¿Por qué cree usted que lo fantástico está relegado en el Perú?
BBS: No solo lo fantástico está relegado o es marginal. Está relegado porque lo fantástico proviene de la vanguardia y ésta se enfrenta a los sistemas políticos. Nosotros hablamos un idioma que no es nuestro: ese es un conflicto, vanguardista inclusive; segundo, tenemos una cultura que no es nuestra, tenemos una historia literaria que no es nuestra... Además, en el establishment hay mucha gente de derecha.
EHV: Que ven lo fantástico como algo evasivo
BBS: Efectivamente esa es la palabra. Mucha gente piensa que se escribe literatura de esta manera para evadirse... Esas son “cojudeces”. Al contrario, creo que para encontrarse a sí mismos, por ejemplo cuando alguien se mete en un baúl y aparece en Lima o cuando alguien encuentra una insignia y encuentra el absurdo y llega al establishment total como en Ribeyro, es todo lo contrario: es una evasión para enfrentar. Están diciendo que lo tuyo es una porquería. Yo sé que Mercado tiene una novela muy política con muchos elementos fantásticos. Hay mucha gente que escribe así porque es un lenguaje muy lírico. Si tú lees el cuento “El puerto” de Castellanos, es un cuento que lo pudo haber escrito un político en el sentido de que va contra el sistema, del status quo porque se está hablando de la alineación capitalista. Yo tomo mucho la frase de Carlos Marx en Miseria de la filosofía que dice que en la sociedad capitalista el hombre es un esqueleto del tiempo. Eso es lo que hace la literatura, mostrar la sociedad alienada. Cuando Humareda le dijo a mi papá Tacora es mejor que París, como título de una novela, no era una evasión, era una necesidad de volver a la raíz tan profunda que tenemos en nuestros orígenes. Aquí en el Perú se tiene que hablar quechua... La literatura peruana es mucho más compleja por eso hay gente que no ha vivido en el Perú y hace literatura fantástica y ha muerto en París con aguacero o sin él. Lo que permite la literatura fantástica es prolongar esos “viajes” y estar en cualquier parte. La literatura peruana tiende hacia sus orígenes, que pasa por sus idiomas y que debe ser integrador. El idioma es una cosa, el lenguaje es otra, la literatura es un resultante de todo. No se puede aislar hacia un concepto de elite. La literatura peruana es elitizada en este instante, absolutamente. Siempre ha sido así. Ese establishment ha “elitizado” injustamente a esa marginalidad, esa literatura de “evasión” –le dijeron así- porque no elitizaba la literatura, porque implícitamente decía que “todos podemos soñar” incluso hasta ahora. Y en otras partes del mundo no, porque sí permiten eso. Un escritor tiene tantos idiomas aquí en este u otro territorio que te permite decir tantas cosas. Aparte de la modernidad, que no hay que ocultarla, creo que la tendencia es esa: volver a las raíces.
EHV: En ese marco en el que ésta literatura y su estudio es considerada por la crítica oficial como marginal. ¿Cuál cree usted que es su perspectiva?
BBS: Magnífica. Yo conozco un libro que no es literatura fantástica pero que ha derivado por ahí, el libro de José B. Adolph, Mañana, las ratas, que es ciencia ficción. Él hizo algo de literatura fantástica que es cómo el oficialismo lo ubicó. La literatura como tal es un espacio que permite muchas formas de hacer literatura. Tienen esa genialidad dialéctica: es o no es. Ahora tampoco hay que alentarse sobremanera en cuanto a su estudio. Si se sigue la línea de Beleván, sí, porque su libro es muy importante, y que además ha sido editado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos: por ahí es la cosa. Y eso que Beleván está dentro de la diplomacia, del status quo; porque para la crítica oficial “Sí un texto no es realista, ni urbano, ni indigenista, entonces es literatura fantástica”.
EHV: Justamente creo que ahí está el error en la crítica, ya que está literatura es un cuerpo muy amplio en donde entran una diversidad de géneros.
BBS: Ortega y Gasset dijo que el descubrimiento del inconsciente era tan grande como el de 1492. La literatura hecha fantasía o la fantasía hecha literatura. La literatura es lo más concreto “Yo escribo lo que veo”.
EHV: Ah, claro, hasta en lo fantástico todo es fáctico.
BBS: Claro, todo es fáctico. La posibilidad de lo fantástico es muy amplio. Lo que pasa es que para el oficialismo es más fácil hacer una crítica de alguien que puede ver: “Yo veo y critico”. Entonces mucha gente se va a la izquierda o a sectores opuestos al status quo. O el caso de Humareda que la burguesía hizo de él un payaso, lo transtornó en lugar de darle su sitio y sacaron fotos como si fuera un hombre vulgar y no era así. Eso es lo que hace la crítica oficial que ganó mucha plata con Humareda... Humareda vivió en casa de mi abuela (que no era un hospicio) y mucha otra gente, pintores, hasta que ella les pidió que se vayan... y aún así seguían siendo amigos, sin promiscuidad. La promiscuidad pasaba por la elección que cada uno hacía: unos se inyectaban, otros eran borrachos, otros eran mujeriegos, otros eran simplemente puros, que los llamo los impuros, los ácratas.
EHV: Me parece que actualmente los miembros de esta tendencia literaria no tienen mucho contacto y si es en provincias creo que es mucho más difícil, mucho peor por el aislamiento.
BBS: Es que no están dentro del oficialismo. Creo que en esta generación muchos se vendieron, otros traicionaron... Ahí tienes el caso de Ribeyro: sale de ahí, se mantiene, entra al oficialismo. Se salvó hasta cierto punto.
EHV: Claro, pero sucede también que muchas veces un autor entra en la oficialidad solo cuando se está muerto.
BBS: ¡Ah!...en el caso nuestro eso es lo más normal. Tú tienes que morirte para ser alguien. En mi caso no lo voy a permitir. Conozco gente que tiene 30 libros y que no son conocidos los 30 libros. Yo te diría que la elite pasa por ser de la burguesía para arriba en la literatura: si tú eres un “cholo de miércoles”, no te van a dar bola. Podrás ser el “cholo” Vallejo, el “cholo” Morey pero no eres pues del Champagnat (Risas).
Entrevista a José Donayre Hoefken
“El amor tiene todos los síntomas de la enfermedad: la descomposición”*
Entrevista a José Donayre Hoefken
por Elton Honores
José Donayre (Lima, 1966) estudió Literatura y Lingüística en la PUCP. Ha publicado las novelas La fabulosa máquina del sueño (1999) y La trama de las Moiras (2003), el libro de cuentos Entre dos eclipses (2001, 2007), los libros de ficciones breves Horno de reverbero (2007) y Ars brevis (2008), y la narración haruhiko & ginebra –novela brevísima en doce partes- (2008, 2009). Ha participado en las antologías Maldito amor mío (2002), Nacimos para perder (2007), La estirpe del ensueño. Narrativa peruana de orientación fantástica o extraña (2007, 2008) y 17 fantásticos cuentos peruanos (2008), entre otras.
El origen de las tramas
Elton Honores Vásquez: Me decías que te resultaba igual estudiar en la Universidad Católica que en San Marcos, pero que el problema era lo de las huelgas…
José Donayre Hoefken: Sí, claro, lo de las huelgas era algo que me molestaba; ése era el detalle. En verdad, para mí era lo mismo. Hasta cierto punto de vista, para cualquier persona que quiera estudiar Literatura, le puede dar lo mismo hacerlo en San Marcos o en la Católica. No tenía nada que ver que una fuera mejor que la otra; en todo caso, cada una tiene otra manera de ver las cosas. Igual se compartía con algunas personas de San Marcos. Era gente que estudiaba, por ejemplo, Historia en la Católica, pero que seguía Literatura en San Marcos, como Juan Dejo. Estaban también Jorge Frisancho, Eduardo González y otros más. Se trataba de poetas y se respiraba lo mismo, pero ocurría que la segunda carrera era en San Marcos. Más en serio se tomaba los estudios de la Católica, allí sabías cuándo acababas; en San Marcos no tenías idea de cuándo ibas a terminar. Además, algunos profesores tenían fama de ser faltones. Recuerdo que cuando quise llevar a cabo un proyecto de revista y busqué el apoyo de ciertos profesores de San Marcos, que eran más entradores, me daba con que no habían ido.
E.H.V.: ¿En qué años estuviste en la Universidad Católica?
J.D.H.: Ingresé en 1984. Hice los estudios en más años porque cambié de carrera varias veces. Incluso estuve un ciclo en Psicología, llevando pocos cursos. Además, llevé lógica por tercera vez y me obligaron a matricularme en menos cursos. Mis últimos cursos los llevé en 1991. Los últimos años llevaba pocas materias porque trabajaba y mi carga académica tuvo que disminuir.
E.H.V.: En esos años, ¿era propicio el ambiente de la Universidad Católica para trabajar el género de la ciencia ficción?
J.D.H.: No, para nada; era impensable. No se hablaba de eso. Era como admitir que uno era admirador de los cómics o de los grafitis. La ciencia ficción fue algo muy personal no de un grupo. De pronto empecé a leer ciencia ficción. Otros leían novelas negras. La tendencia era –saliéndose un poco de la línea de la literatura seria, lo cual es una arbitrariedad– la novela negra, que tenía y tiene todo un glamour.
E.H.V.: ¿Cómo surge tu interés por la ciencia ficción?
J.D.H.: Yo empiezo con la ciencia ficción porque un amigo me regala dos novelas de este género: Más que humano de Theodore Sturgeon y El día de los trífidos de John Wyndham. Ambas me gustaron mucho, pero encontré en Más que humano algo que me impresionó bastante. Hasta antes había consumido la ciencia ficción del cine, la televisión, que era más de entretenimiento, pero encuentro que en esta ciencia ficción se planteaban ideas, sobre todo en Más que humano. En la otra también había un concepto interesante, toda una aventura, pero en Más que humano advertí que era tan difícil escribir una buena “novela seria” como una buena novela de ciencia ficción.
E.H.V.: ¿No intentaste buscar a algunos referentes locales?
J.D.H.: No, porque no había o no sabía que había. Nunca fue algo muy consciente. Simplemente empecé a consumir mucha ciencia ficción. Como en ese entonces trabajaba en El Peruano, caminaba mucho por la avenida Grau, que era una librería de muchas cuadras. Compraba constantemente ciencia ficción, e iba a trabajar y ahí leía. Poco a poco empecé a descubrir que la ciencia ficción era más aceptada por más personas de las que podía imaginar acá en el Perú. En cada trabajo en el que estuve, intercambié libros de ciencia ficción, pero era como una vía paralela, te tenía que gustar otra cosa y, además, ese género.
E.H.V.: Hay algo muy extraño: los lectores de ciencia ficción son generalmente personas relacionadas con las ingenierías o, incluso, la filosofía…
J.D.H.: Claro, es verdad. La gente de Literatura no, pues. Se pueden dar el gusto de tener “el gusto”, pero no exclusivamente; aunque alguien de repente puede hacer una tesis sobre eso, pero en ese entonces, no, acá en el Perú ni hablar. Incluso en esa época escribir ficción fantástica era como “ah, ya, te dio tu época Borges” (risas), algo no muy serio. Digamos que la ficción fantástica tiene su categoría, su aceptación, quizá por Cortázar y, sobre todo, por Borges, sin duda. Es gracioso porque en un momento me planteé que tan interesante como puede ser la ficción fantástica es también la ciencia ficción, ¿por qué se le desprecia tanto? A mí me molestaba mucho eso. Es por ello empecé a escribir La fabulosa máquina del sueño, un poco sin ánimo de averiguar si en el Perú alguien había escrito anteriormente ciencia ficción… aunque sospechaba que casi nadie.
E.H.V.: Digamos que era un proyecto muy personal…
J.D.H.: Muy personal. En esa época era muy difícil conseguir información. Ahora tú entras a Internet y en un par de días puedes tener toda la bibliografía sobre un tema. En esa época, en la década de 1980, no había –o había, pero hablar de Internet era como hablar de naves espaciales–. Cuando empiezo a escribir la novela ya sabía algo de lo que era Internet, pero no me pareció una posibilidad, en realidad para nadie. Era como una especie de secreto de Estado.
E.H.V.: Por correo electrónico me comentabas que el cuento “El tiempo del agua”, incluido en Entre dos eclipses había sido muy redituable. ¿A qué te referías?
J.D.H.: Hay una versión en El Peruano. Cada texto de Entre dos eclipses cuenta con unas cuatro o cinco versiones. Han pasado por un proceso de transformación. Por ese texto en concreto cobré un buen dinero. Se publicó por partes y cada parte era una colaboración. Me pagaron algo así como serían actualmente 900 o 1,000 soles, nada mal para un cuento en nuestro mercado.
E.H.V.: En la década de 1990, en tus colaboraciones en El Peruano, usaste algunos seudónimos…
J.D.H.: Yo tuve un seudónimo que lo usé en una época como homenaje a J.D. Salinger porque da la coincidencia que si tomo las iniciales de mi primer nombre y primer apellido y mi apellido materno completo, que es alemán u holandés, no sé, obtenía el efecto de que podría ser un escritor como Salinger. Lo usé como un recurso en El Peruano. Ya trabajaba en planilla y podía firmar como José Donayre, pero no quería que mi nombre apareciera por aquí y por allá. Entonces tenía tres o cuatro seudónimos. Como J.D. Hoefken firmé textos de corte ligero. Tuve también una sección erótica en el suplemento, pero ese material nunca lo acopie ni lo reuní.
E.H.V.: ¿Era Juan de Fístole?
J.D.H.: No lo recuerdo. Había seudónimos que uno los heredaba por mantener la sección. Por ejemplo, Iván Thays creó las “Entrevistas Feéricas”, unos diálogos imaginarios con personajes de la realidad. Luego las dejó y las tomé con un estilo más claro porque Iván era muy intuitivo. Le di una estructura, una forma, un estilo más definido. Está firmada como el “Doctor Macedonio”. Algunas son mías. Iván hizo, digamos, unas diez, y yo quizás unas veinte o treinta. Eran muy divertidas. Me di el lujo de entrevistar a personajes a los que jamás iba a conocer. Era un ejercicio. La idea tampoco era original porque Iván tomó la fórmula de una revista extranjera. En esa época llamó mucha atención. La gente veía a la chica de la portada del suplemento, iba a la página central y luego a las “Entrevistas Feéricas”.
La fabulosa máquina del sueño (1999)
E.H.V.: ¿Cuál fue el tiraje de La fabulosa máquina del sueño?
J.D.H.: Fue de 500 ejemplares.
E.H.V.: ¿Hubo una suerte de recepción crítica?
J.D.H.: (Risas). No, no hubo. Incluso por esa novela perdí un trabajo. Yo me separé del mundo literario, de los amigos escritores. Desde que empecé a trabajar en una revista de negocios, me desvinculé mucho de los amigos escritores. De vez en cuando nos veíamos para un cumpleaños y otras reuniones sociales, pero mi único nexo con el quehacer literario era mi novela: la escribía, le reescribía, la corregía. En un momento fue una novela de ciencia ficción, pero dije “no, le puedo dar un giro”, y así lo hice. De modo que no es de ciencia ficción, aunque tiene ciertos elementos, pero se le puso la etiqueta de ese género. Es por eso que hubo personas que no terminaron de leerla y no se enteraron de que no era de ciencia ficción; fue un detalle que me pareció gracioso. Y a muchas personas que sabían que escribía mi novela, yo les decía “ya la acabé” y al poco tiempo “no, aún le falta”. Fue un proceso medio cíclico. Fueron ocho o nueve años. En 1999, conversando con mi jefe, que era mi amigo, el director de esta revista de negocios, me dice que estaba en el plan de la empresa expandir la marca en otro tipo de publicaciones y yo encajo ahí con mi libro. A él le gustaba como escribía los artículos. Me dice “yo te publico tu novela”. En esa época él había publicado otros libros de gente cercana a él.
E.H.V.: ¿Algún libro de literatura?
J.D.H.: Hasta ese momento no. Después de mi novela publicó un conjunto de cuentos bastante feos de Hernán Garrido-Lecca, por pura amistad; libro que yo me encargué de corregir y editar. La edición de La fabulosa máquina del sueño la pagó esta empresa, la casa editora de la revista de negocios. Hice un trato de lo más sencillo: de los 500 ejemplares, el 10% era para mí, y la empresa corría con todos los gastos de la presentación, el lanzamiento, etcétera. Incluso se me dio una página de publicidad en la revista de negocios. Me parecieron muy buenas condiciones porque sabía que en el Perú, para editar tu primer libro, debes juntar tus 500 o 600 dólares y estar en la mortificación de vender ejemplares para recuperar la inversión. Se me dio la oportunidad de tener a una editorial desconocida, pero interesada en el libro. Cometí el error de no reconocer la tradición del “mecenazgo”, es decir, no dediqué mi obra a mi patrocinador. Él se enteró de eso el mismo día de la presentación, que fue cuando llegó el lote de libros. Le dije “gracias”, pero él quería que las gracias no fueran verbales, sino que estuvieran escritas, “inmortalizadas”, tal como uno encuentra los nombres de los patrocinadores en los libros de hace siglos. Se molestó, y como es una persona muy directa y sensible, me dijo: “Muy mal. Pésimo. No voy a ir a tu presentación. Nuestra amistad se ha deteriorado”. En menos de un año me dijo que ya no podía seguir contando con mis servicios.
E.H.V.: ¿Esta novela se presentó?
J.D.H.: Sí. Siempre he intentado reflejar a los personajes en los presentadores. Esta novela fue apadrinada por Iván Thays, Ricardo Sumalavia y Pilar Garavito, que eran amigos de la universidad.
E.H.V.: ¿Formaste parte del grupo Centeno?
J.D.H.: No. Estuve relacionado, pero jamás pertenecí al grupo Centeno. Incluso se realizaron algunas reuniones en mi casa, pero yo no asistía. Conocía a casi todos los miembros.
E.H.V.: ¿Hubo alguna recepción crítica de La fabulosa máquina del sueño?
J.D.H.: Hubo algo. Recuerdo que tuve espacio en la revista de unas amigas, Amalia Cornejo y Talía Vargas, llamada Voces, que no fue una crítica, sino una entrevista. En el “gorro” se daba una cierta apreciación que me pareció interesante. Algo salió en la revista Flecha en el azul de Ceapaz. También en Gestión, entre diciembre de 1999 y enero de 2000.
E.H.V.: Me da la impresión de que esta novela pasó inadvertida cuando se publicó…
J.D.H.: Así es. Y me pareció injusto. Como se suscitó este problema con mi “mecenas”, la estrategia que se había diseñado se enfrió. Fue una alegría con sabor amargo. Me disgustó que mi editor se enojara y no comprendiera. Creo que incluso hasta le pedí disculpas públicas. Sí, traté de remediar mi ingratitud en un programa de televisión, en un canal que ahora no existe: ahí sí le agradecí. Lo mismo hice en un programa de radio. Incluso ahora le sigo agradeciendo “cachosamente” cuando tengo la oportunidad (¿lo puedo hacer ahora, verdad?). Lo cierto es que si no hubiese sido por él, ese libro jamás se hubiera publicado y yo sería posiblemente un escritor de guardar las cosas en el cajón, pues me negaba a pagar la edición.
E.H.V.: ¿Crees que La fabulosa máquina del sueño puede leerse también como una novela de amor?
J.D.H.: Sí, y de desamor, pues hablar de desamor es hablar de amor. Sin duda. Creo que hay otros temas que tienen más peso, como las relaciones de poder y el sometimiento, pues se trata de un amor sometido. Y hay otras cosas.
E.H.V.: ¿Y el amor como enfermedad?
J.D.H.: Claro, sin duda. Yo afirmo constantemente que el amor es una enfermedad, sin descalificarlo. Algunas personas explican incluso químicamente el porqué, lo cual no es malo, sino que es otra visión, otra perspectiva. He buscado otro ángulo que puede ser provocador, desmitificador, pero que es cierto, además tiene todos los síntomas de la enfermedad: la descomposición. Después lo que viene es una etapa más interesante que ya no es el deslumbramiento, sino el descreimiento, el dejar de creer, el dejar la parte idealista del asunto, ser más terrenal, bajar a esa persona de ese cielo y hacerla caminar en nuestro plano. Ésa es la etapa más duradera del amor y es ahí donde uno tiene que ser más creativo. Superar el día a día, que es más difícil.
E.H.V.: Esta idea del amor como enfermedad la asociaba con el cine de David Cronenberg. ¿Cronenberg ha influenciado en tu obra?
J.D.H.: Sé quien es, pero no soy un seguidor... El cine ya dejó de ser un referente para mí. Son las películas que me deslumbraron hace muchos años las que siguen siendo el eje de mi estética. Básicamente el cine de Buñuel, Bergman, que es un cine que he retomado en mi trabajo en Petroperú. Es una cuestión de gustos. Sé que hay otras posibilidades.
E.H.V.: El cine estéticamente te agrada...
J.D.H.: Sí, hay otros como David Lynch, pero soy bien ignorante en la materia. No sé de cine. Simplemente me gusta. Y de entre lo que me gusta, tengo a mis directores preferidos, como a Buñuel, que es una cosa aparte.
E.H.V.: En la década de 1990 hiciste algunos video-poemas…
J.D.H.: Sí, y he regresado, pero sin hacer mucha bulla, por una cuestión de gusto. En ese entonces, para editar, era muy complicado. No había recursos y uno se las ingeniaba para tener una buena isla de edición. Tuve suerte de tener los equipos de pre- y postproducción y sin pagar un centavo. Las locaciones eran como paseos entre amigos. Yo llevaba la cámara sin saber nada sobre cine o video y a partir de un guión rudimentario que lo hacíamos un día antes. Era muy divertido. Era un proyecto con algunos amigos, sobre todo con tres amigas poetisas: Grecia Cáceres, Verónica Álvarez y Josefina Barrón.
E.H.V.: No sé si te resultó un problema de cómo referir una violencia histórico-política concreta de las décadas de 1980 y 1990, ya que esta novela se puede insertar dentro del conflicto interno y tú usas formas no convencionales para ello…
J.D.H.: Eso alguna vez lo dije. Esa clave nadie la pescó y ello me molestó. Cuando se habla de la literatura de esa época, nadie ubica mi novela. Yo me he mantenido en silencio. Solo una vez cometí el error de decirlo en un programa de televisión hace poco, en un canal que nadie ve, quizá cien personas. Para mí, explicar que escribí una novela sobre la violencia era como matar el “chiste”. La gente se quedó mucho en la oscuridad superficial, pero nadie quiso prender la vela, porque piensan que es una novela difícil, nebulosa, densa. Para mí es bastante claro mi enfoque.
E.H.V.: Hay una imagen que es recurrente en esta novela: el encuentro clandestino entre los amantes. Además, el amor siempre se da en el pasado, como algo que se ha perdido. J.D.H.: Casi siempre escribo en pasado. Escribir en pasado es lo más común, es lo más efectivo. El presente histórico no lo siento muy verosímil. Lo uso como contrapunto y de eso fui más consciente en La trama de las Moiras –en esta novela recurro también a la historia paralela–. Es un contar presente y en blanco y negro, digamos... y hay otros elementos. En cambio en La fabulosa máquina del sueño son dos historias que transcurren en paralelo y una es el laberinto del minotauro, que es una imagen que me vino desde siempre.
E.H.V.: Hay muchos referentes griegos en tu obra…
J.D.H.: En lo que escribo en general. En La fabulosa máquina del sueño es más escondido. En La trama de las Moiras desde el título.
E.H.V.: Esta máquina puede leerse también como una suerte de “máquina surrealista”. Tú tienes una influencia muy marcada del surrealismo plástico.
J.D.H.: Plástico, cinematográfico y casi también literario. Aunque el surrealismo literario no es muy bueno. No ha dejado nada muy evidente... ciertos poemas... En todo caso la influencia del teatro del absurdo, lo que no es surrealismo, sino absurdo. El absurdo es parte del surrealismo, pero el absurdo es más amplio, Kafka, por ejemplo. Es toda una época...
E.H.V.: Que ya has dejado...
J.D.H.: Claro, es toda una época. Uno va cambiando sus referentes, pero hay algunas cosas que quedan. Es agradable para mí constatar de pronto que por más que diga racionalmente “debo alejarme, debo cambiar, empezar a escribir con la mano izquierda y no con lo fácil que es con la derecha”, de pronto, sale, y me doy cuenta de eso en una relectura. Si sale, lo dejo nomás. No puedo estar ocultando mis cicatrices de una manera tan descarada, tengo que aceptarlas.
E.H.V.: Por estas influencias de Buñuel y del surrealismo, de alguna manera este libro podría leerse como un libro casi vanguardista.
J.D.H.: También. La vanguardia es una época. Eso está claro. Pero también queda el término vanguardia como la postura de romper con lo establecido, con lo comercial y por eso creo que siempre habrá vanguardia. Desde la vanguardia hay quienes asumen la etiqueta para reanimar el término cíclicamente. Eso va a seguir ocurriendo. El término vanguardia es el nuevo nombre de una corriente que se da desde siempre, que es lo dionisíaco, lo oscuro, la visión nietzscheana del arte: lo apolíneo ante lo dionisíaco, que se emparenta con lo romántico, lo barroco y antes con lo gótico. A mí me gusta lo medieval, lo gótico, lo barroco –que además es muy simétrico–. Y lo romántico también. Ahora lo romántico se entiende como lo cursi o como igual a amor… y no es así, es algo mucho más complejo. Evito esa palabra. La uso con cierto cuidado, más bien en un contexto académico porque si digo “yo soy romántico”, no pues, no soy Luis Miguel, no tiene nada que ver con eso. Lo romántico popular es un seudogénero. Yo me circunscribo a la pasión, a una honestidad brutal y hasta torpe de volcarme. Por eso algunos pasajes de mis textos son producto de una escritura automática, que posteriormente trato de darle una unidad de estilo, pero básicamente queda ese flujo, esa marea verbal. La trato de respetar. Es una técnica, una posibilidad que me permite aflorar románticamente otras cosas. Son momentos. Un texto que sea solo escritura automática sería terrible. Trato de usarla por momentos en ciertas historias para darle fuerza.
E.H.V.: ¿Cómo insertar esta novela dentro de la tradición narrativa peruana? Salvo a Eielson, ¿qué otros referentes podrías mencionar?
J.D.H.: La casa de cartón, podría ser; y sobre todo El cuerpo de Giulia-no. Una novela extraordinaria y qué mal entendida. Incluso cuando esta novela se publica –se editó hace muchos años– quedó un lote escondido. Y ese lote se empezó a vender en San Marcos y la Católica, en la década de 1980. Recuerdo que me la vendió Lucho Chueca. Y hay pocos textos así en la literatura peruana... Y como referente extranjero está Sabato. Son esas dos. Aunque a Sabato lo arrastro hasta La trama de las Moiras.
E.H.V.: ¿Qué elementos de Sabato te interesan?
J.D.H.: Sabato ha sido surrealista. Es más, hombre de ciencia ganado por el surrealismo y ganado por la alquimia. Sabato escribe sobre el amor. La imagen de la mujer de Sabato la he asumido un poco. Si bien mis personajes femeninos no son los protagonistas, son muy importantes, están al mismo nivel del protagonista o del héroe.
E.H.V.: Tus personajes femeninos tienen mucha presencia, incluso se las puede ligar a la esfera de lo sagrado.
J.D.H.: Claro, como un ser divino, un objeto de adoración… y le confío un espacio sagrado. Lo que hace Sabato. Yo también lo he asumido como tal. Sabato lo hace a partir del mismo esquema que encontré también por mi cuenta, no la visión de Freud, sino la de Jung. Esa mujer con la categoría de mito o de ser mítico. En Sobre héroes y tumbas toda esa revelación, toda esa epifanía, esa manifestación, es Jung, y eso casi lo calco, lo copio, me lo apropio, lo reciclo.
E.H.V.: En la escena previa a la resolución, la del interrogatorio, es clave, pues pone en evidencia la crisis del logos y de la razón.
J.D.H.: La escena es un homenaje a El cuerpo de Guilia-no, pero es también el interrogatorio del Estado contra la subversión. Era sentar al subversivo y poner este cono de luz, y también es lo otro que dices y otras cosas. Es un interrogatorio no de amor, pero sí de seducción violenta, poética y absurda (risas).
E.H.V.: ¿Quién es el autor de la portada de La fabulosa máquina del sueño?
J.D.H.: Es Héctor Chinchayán, un artista plástico de Chimbote. Para mí es muy bueno, el problema que es muy poco profesional. Tiene el arte, maneja la técnica, pero si tú le pides una producción constante te va a fallar. Es una buena persona. Es como un niño viejo, un cuarentón que no se ha integrado al sistema, un rezagado, viviendo en su burbuja. Yo lo he animado para que haga algo. Tiene muchas posibilidades. Ojalá que algún día reaccione, pues tiene muchas condiciones.
Entre dos eclipses (2001)
E.H.V.: Entre dos eclipses es un libro que tampoco circuló.
J.D.H.: Entre dos eclipses fue un libro escrito anteriormente a La fabulosa máquina del sueño. Fue impreso por demanda y tuvo un tiraje de 30 o 40 ejemplares, de los cuales regalé unos tres o cuatro. Se lo di a dos o tres periodistas. Uno de ellos fue Iván Thays. Eso fue muy gracioso. Se dio en un contexto en el que Ricardo Sumalavia publicaba su colección de cuentos Retratos familiares. Ahí nos volvimos a ver Ricardo, Iván y yo –los tres al mismo tiempo– después de algunos años. Fui a casa de Ricardo e Iván fue porque creo que se enteró de que yo iba. Le di mi libro y surgió la posibilidad de salir ambos en Vano oficio. A Ricardo se le dio más espacio porque su libro se publicó en una editorial prestigiosa, caso diferente al mío. Uno de ellos me preguntó: “¿Y por qué sacarlo así?”. “Porque ya no creo en nada. Después de la experiencia anterior qué me queda a mí, porque ustedes están bien, están escribiendo dentro de un sistema, pero yo no”. Me identifico más con lo que hace Ricardo. Incluso lo de él ya tenía una muy interesante aceptación. Yo sabía que estaba condenándome con ese libro y además de esa manera, impresión por demanda, peor. Lo que me impresionó entonces fue cuando ellos tuvieron la idea de publicar cada ejemplar del libro con un final distinto. “Eso estoy haciendo”, les dije, porque iba publicando el libro a medida que había una demanda. Imprimía y luego iba corrigiendo. Lo de ellos era más malévolo, hacer cambios drásticos en los finales. Lo cual es un ejercicio que algún día quizá lleve a cabo, pero me parecía entonces muy engorroso. Un gran proyecto en el que cada ejemplar sea distinto, pero tendría que ser una novela porque no funcionaría muy bien con un libro de cuentos. Me pareció curioso como ellos entraban en el juego. Consideré gracioso que esta idea viniera de ellos que ya estaban enrumbados hacia algo muy claro.
E.H.V.: En muchos cuentos de este libro son marcados los finales abiertos...
J.D.H.: Últimamente estoy pensando mucho en ello a partir de un libro que voy a presentar... porque un final abierto en un libro de ficción fantástica (no de ciencia ficción) es la mejor manera de decir que el realismo, esta realidad apabullante reflejada en la literatura, está sujeta a una reescritura. No tengo por qué asumir la realidad como una realidad lógica. Tengo la posibilidad de la metáfora, de la ironía y de plantear un discurso dentro de un discurso. No tengo por qué ser un transcriptor de la realidad. Encuentro que tanto la ficción fantástica como, sobre todo, la ciencia ficción pueden ser más divertidas y pueden decir muchas más cosas que este realismo pedestre, chato, decimonónico con el cual el lector peruano se siente tan cómodo.
E.H.V.: Y el crítico...
J.D.H.: … y sobre todo el crítico: “Esto se sale... ¡No!... ¿Qué es esto?”, y te ponen un ladrillo encima.
E.H.V.: La realidad entonces, no es lógica...
J.D.H.: La realidad no es nada lógica desde el momento en que una ley se interpreta. Esto lo he discutido con muchos abogados. Yo puedo iniciar un proceso y ellos me han explicado: hay interpretaciones e “interpretaciones”. Te puedo decir que en cierto gobierno se hablaba de una “interpretación auténtica”. Eso lo puedes ver en todos los ámbitos y en todos los niveles y rincones. La realidad es tan subjetiva, depende tanto de cómo haya amanecido fulano, del humor de mengano. La realidad sobrepasa nuestra imaginación. Sin embargo, siempre nos empeñamos en construir una realidad lógica y pensamos que es lógica. Pretendemos ser tan cartesianos, euclidianos y nuestra realidad es más cuántica de lo que uno cree.
E.H.V.: Esta visión ilógica de la realidad explica la presencia de lo onírico y del azar…
J.D.H.: Claro que sí. Recuerda que la tercera parte de nuestra vida la pasamos durmiendo. Es decir, gobernados por nuestro inconsciente, y éste es un tiempo nada despreciable. Además, no toda la vigilia estamos conectados a la realidad, estamos, de pronto, con la mirada perdida, pensando, imaginando, elucubrando. Estamos despiertos y, a veces, nos encontramos en un estado de ensoñación. A esto súmale dos o tres horas, mientras viajas, caminas, te sientas en un paradero... Ésos son estados de subconciencia, preconciencia, inconsciencia, no sé, pero no de conciencia, no de conexión directa con la realidad. Algo similar sucede con las computadoras: de pronto te levantas, vas al baño, regresas y tu computadora está en un estado de letargo, de consumo mínimo de energía. Lo mismo ocurre con las personas, se desconectan y entran a un estado de no conciencia. Todo está ahí, pero en un caos, en un desorden. Yo lo veo como un flujo, como una producción de ideas. Eso es algo, tiene una importancia, no lo tapo con un dedo, existe, y tiene validez.
E.H.V.: ¿Cuántas portadas tuvo la primera edición de Entre dos eclipses?
J.D.H.: La edición de 2001 de Entre dos eclipse tuvo dos portadas. Cada ejemplar fue una edición porque le hacía cambios: no hay un ejemplar igual a otro. Unos cuatro o cinco ejemplares tuvieron una portada, y el resto, otra. La imagen que usé al comienzo era de un catálogo de fotografía. Eran copias para mí o para regalar. Ante la posibilidad de que llegara a algún medio de comunicación, preferí generar una imagen para la portada: una piedra que evoca un eclipse.
La trama de las Moiras (2003)
E.H.V.: Luego de Entre dos eclipses aparece tu tercer libro, La trama de las Moiras, que sí ha sido publicado por un sello prestigioso…
J.D.H.: Que es un libro vergonzoso (risas). En verdad no sé por qué lo publiqué. En cierta medida creo que me traicioné, por el sello, por cómo lo escribí, por cómo lo publiqué, por cómo lo trabajé posteriormente. Me traicioné en mi capricho de mantenerme un poco radical, soñador. Mi opción fue –y sigue siendo– producir con un perfil relativamente bajo. Fue algo muy extraño: me demoré ocho o nueve años en escribir La fabulosa máquina del sueño y La trama de las Moiras la escribí en un mes. Me dediqué exclusivamente a escribirla. Hacía mucho tiempo que no trabajaba de esa manera. Con mi primer proyecto literario ambicioso –en 1987– me sentía muy profesional: escribía de noche y dormía de día. Aproveché unas vacaciones entre dos ciclos de la universidad. Mis padres y hermanos me apoyaron, me dieron el espacio, me permitieron dormir en las mañanas. Es algo burguésmente incorrecto, pareces un alcohólico, un drogadicto que duerme en el día y en las noches sale a vagar, pero yo me dediqué a escribir en el silencio de la noche. Ese ritmo sólo lo pude lograr en diciembre de 2001 porque tenía un trabajo a medio tiempo, vivía solo, y tuve ciertas condiciones narrativas y toda una carga emocional. Había muchas cosas que decir: tenía la historia. Tenía la frase de arranque y fue suficiente; la escribí en un papel, llegué a mi casa, prendí la computadora, y le dediqué entre ocho y nueve horas diarias al proyecto. En mi trabajo, una agencia de publicidad, estaba dos o tres horas, y fue genial porque me pagaba lo suficiente para cubrir mis necesidades. La escribí en diciembre; tenía claro que debía acabarla antes de que terminara el año. Fue como una lucha conmigo mismo porque empecé a fumar más. Sentía que la vida se me acababa. A los pocos días que empecé a escribirla, me invadió una idea (entre sospecha y certeza) que se hizo muy persistente: quién acabará primero… la novela o yo. Recuerdo que el final es un poco precipitado, no la he vuelto a leer desde que la publiqué... Algunas personas repararon en ello antes de que la imprimiera. Pude estirarla un poco, pero la historia no daba para más. Me gusta. Es comercial, pero tiene al menos lo más típico de mí y eso es suficiente. Además, el sello que la publicó fue interesante, al igual que el pago por derechos de autor.
E.H.V.: Esta novela se plantea como un viaje, pero es un viaje sin retorno. ¿Por qué ese final?
J.D.H.: Yo sabía en qué iba a acabar. A partir de la mitad lo tuve claro en mi esquema. Y empecé a tejer todo en función de ese final. Empecé a mover los tentáculos hacia ese remate para trenzarlo con precisión. Una historia que empieza de esa manera tenía que acabar así, porque el personaje no podía recobrar su nombre, que es lo que al final te humaniza. El personaje estaba deshumanizado, en un proceso de deshumanización constante.
E.H.V.: Esto se puede ligar con el problema de la identidad. La identidad del personaje está dada por los otros y en este caso por las otras.
J.D.H.: Por las otras en un tiempo preciso, puntual, calendario, y también en un tiempo mítico y de eterno presente. Porque finalmente las Moiras pueden ser los personaje femeninos que están alrededor del protagonista o las ancianas tejedoras de Chinchero o las de la mitología, las que finalmente tejen y cortan el hilo de la vida.
E.H.V.: En esta novela aparecen los personajes de tu primera novela y obviamente se pueden establecer lazos…
J.D.H.: Humanizo a Leonardo, a Gala y a Aldo. Le doy una dimensión ridícula, estúpida, torpe. Los personajes serios, evanescentes de La fabulosa máquina del sueño, aquí los ubico en una situación absurda y delincuencial, en cierto contexto surrealista, en un momento disparatado. Los pongo como simples bandidos.
E.H.V.: ¿Estas dos novelas son parte de un proyecto más amplio?
J.D.H.: Sí, una trilogía que la tengo concluida. La tercera parte la tengo escrita hace dos o tres años.
E.H.V.: ¿Cuál es el título?
J.D.H.: El título es una apropiación que tiene mucho de simbólico. Esta novela trata de un tema muy particular que es el de las deudas monetarias y las literarias. Tú como deudor estás dentro de una cadena. Desde la perspectiva del mercado significa que alguien te debe a ti y tú le debes a alguien. Desde el momento en que alguien no te paga, no honra su deuda, es porque a él no le han pagado. Hay un arrastre que te acarrea una culpa. En un momento albergué en mi casa a varias personas que tenían que pagarme por estar ahí y nunca lo hicieron, generándome una deuda que mi presupuesto no podía cubrir. Uno de ellos era un escritor trujillano muy particular. Una persona muy culta y anormal –fuera de lo normal–. Uno lo ve pasar y no es una persona que encaje. Es un disfuncional, una persona burguésmente incapaz de ser productiva. Le conseguí trabajo. Le ayudaba a que me pagara y se sintiera útil y no se deprimiera y no me generara gastos, a fin de romper el círculo vicioso. Él me decía que estaba escribiendo una novela y me enseñaba fragmentos. El título era La descarnación del verbo. Finalmente se fue y no regresó. Me quedé con sus fragmentos. También otras personas que estuvieron ahí y me generaron gastos. Entonces lo que hago es recrear, al estilo de las comedias norteamericanas tipo Friends, cómo cuatro o cinco treintones comparten un espacio... Además, hubo chicas. Uno llevó a su enamorada, que la dejó por otra en circunstancias bastante oscuras, finalmente se fue de viaje y nos dejo a esta nueva enamorada para que se la cuidáramos. Uno era escritor, el otro un pintor que me debía pagar con pinturas... Situaciones absurdas que viví y las vuelco en la novela. Más allá de la anécdota curiosa, es una novela fallida. Es una novela de corte epistolar: mensajes electrónicos que van y vienen a partir de comunicaciones reales que mantuve con estas personas, sobre todo con el escritor trujillano. Él tenía una posición muy crítica respecto a mi primera novela: sus errores, sus fallas. Lo que hago en esta tercera novela es plantear una exégesis de La fabulosa máquina del sueño. Ahí entra la clave del terror, de la violencia, de la anarquía, de la carencia de poder efectivo y real. La voy a reescribir porque hay cosas muy interesantes. De modo que tendría una propuesta dantesca: el infierno, el purgatorio y el paraíso.
Horno de reverbero (2007)
E.H.V.: Luego viene Horno de reverbero. ¿Te parece que este libro no ha sido aún bien comprendido?
J.D.H.: Me parece que cuando lo saqué salieron cosas muy interesantes y la distracción te difumina... Hace cuatro o cinco años era más fácil llamar la atención porque no había tanta producción como ahora. Este libro lo he publicado bajo el sello de Mundo Ajeno, una editorial nueva, emergente, pujante que me gusta mucho. Hace algunos años el cuidado por la portada, el papel, la edición, solo se encontraba en las editoriales grandes; las editoriales pequeñas eran un riesgo, pero ahora no. Vemos que las editoriales chicas se desempeñan muy profesionalmente, al igual que las editoriales grandes. Hay más competencia. El libro está muy bien, sin embargo, tanto mi editor como yo fallamos. Hicimos algunas cosas, trazamos algunas estrategias, pero ambos tenemos nuestros trabajos y no pudimos dedicarnos mucho. Pero tampoco me arrepiento, pues hasta qué punto tanto marketing es válido: un libro se presenta, se acepta, y aparecen las críticas y reseñas. Pero el libro sigue, puede ser retomado, de pronto. Lo más interesante no tiene que darse necesariamente en los tres o cuatro primeros meses; tiene toda una vida. Es en esta proyección donde se aprecia el valor de una obra.
Otras dimensiones, otros ámbitos, otros universos
E.H.V.: Haciendo un balance de tus cuatro libros publicados, noto que hay en tu escritura una suerte de búsqueda. Cada libro es diferente.
J.D.H.: Claro, pero manteniendo una línea. Es algo que me parece muy importante. No sé hasta qué punto eso deba tener un grado de conciencia. Un libro supone cerrar un capítulo y entrar a otra cosa. Mantener lo mismo denota falta de crecimiento, y eso se suele dar cuando uno alcanza la fama y el éxito. Tienes un público lector que te exige ciertas cosas. En la medida de que –no sé si para bien o para mal– yo no me he vuelto famoso ni nada parecido, tengo la oportunidad de seguir indagando, apostando todo en otras dimensiones, otros ámbitos, otros universos, y eso es toda una ventaja. Puedo escribir con más libertad, arriesgando todo. Además no tengo una editorial que me tenga agarrado y con condiciones. Tengo un agente literario que es completamente flexible y no hay problema. Cuando uno empieza a ser una máquina de producir y el mercado te absorbe como eso, ya estás ensartado. Lo cierto es que debes pagar tu derecho de piso durante unas dos o tres publicaciones, para luego tener el suficiente peso y decir yo escribo como me da la gana. Por ahí sacas tus libros personales. Yo, por falta de fama, puedo aún darme el lujo de escribir como me da la gana y seguir hurgando y explorando y quedando insatisfecho. Y ése es el punto: quedar siempre insatisfecho. La cosa es ser honesto y en esa insatisfacción seguir hurgando, y no estirando como chicle la misma fórmula, el mismo título con una segunda, tercera o cuarta parte.
E.H.V.: ¿Qué otros proyectos además de esta tercera parte (La descarnación del verbo)?
J.D.H.: Son proyectos más pequeños. De hecho que antes de publicar la tercera parte de esta trilogía tendría que tener una cuarta novela, que sería otra cosa. No publicaré la tercera hasta no tener la cuarta. Además, hay otros libros. Tengo el proyecto para 2009 de reeditar La fabulosa maquina del sueño con algunas correcciones, pero cosas muy formales, de gramática, dejar el libro tal cual, nada de reescribirlo. Quizá para 2009 este libro podría tener una situación distinta, pero significaría entrar en la competencia y distraer otros proyectos que tengo. No me deja de parecer interesante.
E.H.V.: ¿Qué hay de tu producción poética?
J.D.H.: Esa producción la he consolidado en un solo libro, pero lo he destinado a concursos hasta que le toque la suerte de que les guste a las tres o cuatro personas que deben leerlo, por una cuestión de estrategia. Si saco un poemario ahora me dirán “decídete, empezaste como poeta, te pasaste a la narrativa y ahora regresaste a la poesía”. En la medida que mi narrativa no está consolida, sería una torpeza distraerme en mi faceta de poeta. Además, no me siento tan poeta. Si gano un concurso sería problema del concurso y del jurado... Involucrarme en la publicación de ese poemario, que es voluminoso, entorpecería mi desarrollo como narrador. El título no te lo puedo decir porque está concursando y no es obviamente en la Bienal de Poesía de Copé.
E.H.V.: En la solapa de La fabulosa máquina del sueño se menciona el libro Cuarto menguante. ¿Existe aún?
J.D.H.: Cuarto menguante fue expurgado. Este libro tenía unos treinta textos. De esos me quedé con diez, los replanteé y están en Horno de reverbero, libro que tiene sesenta y nueve textos. Algunos los publiqué en Internet. De modo que Cuarto menguante se fue al cuerno. Nunca lo publicaré como tal.
E.H.V.: ¿Y el libro Sexo en público?
J.D.H.: Lo sigo trabajando. Está en proceso. Si en algún momento estuvo listo... luego ya no. Ese libro va a ser muy complicado porque es una obra de sexo muy explícito, pero que no cae en lo pornográfico.
E.H.V.: ¿Por qué esa recurrencia en tocar estos temas escabrosos para las sensibilidades puritanas?
J.D.H.: Me gustan las propuestas aparentemente pornográficas, son trabajos con un sentido muy interesante. Se exploran otros niveles, pero no te puedes quedar en lo obvio. Tiene que haber un valor agregado y eso es justamente lo que estoy trabajando, para no incurrir en la torpeza de que se convierta en lo que supuestamente quiero que la gente no se queje, pornografía. Quiero vender la idea de que es pornografía, pero con una lectura atenta te das cuenta de que no.
E.H.V.: Es un poco difícil conseguir eso.
J.D.H.: Sí, pero en La fabulosa máquina del sueño hay partes que son muy explícitas y que si las extraes son pornográficas, es decir, están en un contexto.
Carlos Calderón Fajardo o la figura del padre
E.H.V.: ¿Dónde te podríamos ubicar dentro de la tradición narrativa peruana?
J.D.H.: Ese es un problema de los taxonomistas (risas).
E.H.V.: ¿Acaso como un escritor de narrativa fantástica?
J.D.H.: Un escritor de narrativa fantástica es José Güich. Tengo textos de ficción fantástica, de ciencia ficción, algunos son realistas, porque tampoco le huyo al realismo. Quizás el término podría ser lo insólito, pero tampoco. Además lo insólito es el resquicio que queda entre la ficción realista y la fantástica.
E.H.V.: ¿Entonces te sientes heredero solo de Martín Adán y de Eielson dentro de la narrativa peruana?
J.D.H.: Sí, pero también de Calderón Fajardo, aunque él es, sobre todo, un escritor, digamos, realista. En un sentido más emocional lo tengo como una especie de modelo, como un escritor que, no obstante el “ninguneo”, se ha mantenido ahí. Y espero que ya despegue. Él está en eso. Y me siento deudor de él no tanto por compartir estéticas. Antes de que publicara Horno de reverbero a mí me disgustó mucho cuando estábamos tomando un café, y él me hablaba de una de sus novelas inéditas, y de pronto le digo “mira, éste es mi nuevo libro, lo voy a publicar en unas semanas”. Él toma el libro, apenas lo hojea, y me dice, palabras más, palabras menos: “Escribimos tan distinto. Yo escribo cosas voluminosas y esto es tan breve”. Era como si mi papá me negara el apellido. Me molestó que me excluyera de esa manera. Lo cierto es que yo no lo tengo como modelo de escritura sino como modelo de escritor.
E.H.V.: Es una línea narrativa bastante marginal: Adán, Eielson, Calderón Fajardo...
J.D.H.: Calderón Fajardo, al margen del género o tipo de ficción, tiene textos que son densos, exigentes. En todo caso cuando me pongo reflexivo, denso, ahí está la influencia de Calderón Fajardo, pero no es el único. Y que esa posibilidad pueda emplearla en una ficción fantástica, ficción insólita, de ciencia ficción o realista, eso no es algo que tenga que ver con el género sino con el estilo. Me interesa como modelo de escritor, en cuanto que no es mediático. Aunque Carlos creo que se cansó de eso y ahora reclama espacios. Le está yendo bien. El hecho de haber quedado finalista del Tusquets sin padrinos denota su calidad, pero ahí falló la editorial. Ésta pudo aprovechar la mística de Calderón Fajardo. En una época, cuando tenía poco más de 20 años, lo sentí como una especie de padre literario, y ahora vuelve a asumir este rol con una nueva hornada de escritores. Me parece genial y ojalá que despegue. Sé que va a ser publicado por una editorial argentina que se dedica a escritores con su particular perfil y creo que con esto estaría consolidándose. Es un autor que ha sabido producir auténtica y honestamente, y eso es lo más importante.
*La entrevista se realizó el sábado 17 de noviembre de 2007 en Chorrillos.
Entrevista a José Donayre Hoefken
por Elton Honores
José Donayre (Lima, 1966) estudió Literatura y Lingüística en la PUCP. Ha publicado las novelas La fabulosa máquina del sueño (1999) y La trama de las Moiras (2003), el libro de cuentos Entre dos eclipses (2001, 2007), los libros de ficciones breves Horno de reverbero (2007) y Ars brevis (2008), y la narración haruhiko & ginebra –novela brevísima en doce partes- (2008, 2009). Ha participado en las antologías Maldito amor mío (2002), Nacimos para perder (2007), La estirpe del ensueño. Narrativa peruana de orientación fantástica o extraña (2007, 2008) y 17 fantásticos cuentos peruanos (2008), entre otras.
El origen de las tramas
Elton Honores Vásquez: Me decías que te resultaba igual estudiar en la Universidad Católica que en San Marcos, pero que el problema era lo de las huelgas…
José Donayre Hoefken: Sí, claro, lo de las huelgas era algo que me molestaba; ése era el detalle. En verdad, para mí era lo mismo. Hasta cierto punto de vista, para cualquier persona que quiera estudiar Literatura, le puede dar lo mismo hacerlo en San Marcos o en la Católica. No tenía nada que ver que una fuera mejor que la otra; en todo caso, cada una tiene otra manera de ver las cosas. Igual se compartía con algunas personas de San Marcos. Era gente que estudiaba, por ejemplo, Historia en la Católica, pero que seguía Literatura en San Marcos, como Juan Dejo. Estaban también Jorge Frisancho, Eduardo González y otros más. Se trataba de poetas y se respiraba lo mismo, pero ocurría que la segunda carrera era en San Marcos. Más en serio se tomaba los estudios de la Católica, allí sabías cuándo acababas; en San Marcos no tenías idea de cuándo ibas a terminar. Además, algunos profesores tenían fama de ser faltones. Recuerdo que cuando quise llevar a cabo un proyecto de revista y busqué el apoyo de ciertos profesores de San Marcos, que eran más entradores, me daba con que no habían ido.
E.H.V.: ¿En qué años estuviste en la Universidad Católica?
J.D.H.: Ingresé en 1984. Hice los estudios en más años porque cambié de carrera varias veces. Incluso estuve un ciclo en Psicología, llevando pocos cursos. Además, llevé lógica por tercera vez y me obligaron a matricularme en menos cursos. Mis últimos cursos los llevé en 1991. Los últimos años llevaba pocas materias porque trabajaba y mi carga académica tuvo que disminuir.
E.H.V.: En esos años, ¿era propicio el ambiente de la Universidad Católica para trabajar el género de la ciencia ficción?
J.D.H.: No, para nada; era impensable. No se hablaba de eso. Era como admitir que uno era admirador de los cómics o de los grafitis. La ciencia ficción fue algo muy personal no de un grupo. De pronto empecé a leer ciencia ficción. Otros leían novelas negras. La tendencia era –saliéndose un poco de la línea de la literatura seria, lo cual es una arbitrariedad– la novela negra, que tenía y tiene todo un glamour.
E.H.V.: ¿Cómo surge tu interés por la ciencia ficción?
J.D.H.: Yo empiezo con la ciencia ficción porque un amigo me regala dos novelas de este género: Más que humano de Theodore Sturgeon y El día de los trífidos de John Wyndham. Ambas me gustaron mucho, pero encontré en Más que humano algo que me impresionó bastante. Hasta antes había consumido la ciencia ficción del cine, la televisión, que era más de entretenimiento, pero encuentro que en esta ciencia ficción se planteaban ideas, sobre todo en Más que humano. En la otra también había un concepto interesante, toda una aventura, pero en Más que humano advertí que era tan difícil escribir una buena “novela seria” como una buena novela de ciencia ficción.
E.H.V.: ¿No intentaste buscar a algunos referentes locales?
J.D.H.: No, porque no había o no sabía que había. Nunca fue algo muy consciente. Simplemente empecé a consumir mucha ciencia ficción. Como en ese entonces trabajaba en El Peruano, caminaba mucho por la avenida Grau, que era una librería de muchas cuadras. Compraba constantemente ciencia ficción, e iba a trabajar y ahí leía. Poco a poco empecé a descubrir que la ciencia ficción era más aceptada por más personas de las que podía imaginar acá en el Perú. En cada trabajo en el que estuve, intercambié libros de ciencia ficción, pero era como una vía paralela, te tenía que gustar otra cosa y, además, ese género.
E.H.V.: Hay algo muy extraño: los lectores de ciencia ficción son generalmente personas relacionadas con las ingenierías o, incluso, la filosofía…
J.D.H.: Claro, es verdad. La gente de Literatura no, pues. Se pueden dar el gusto de tener “el gusto”, pero no exclusivamente; aunque alguien de repente puede hacer una tesis sobre eso, pero en ese entonces, no, acá en el Perú ni hablar. Incluso en esa época escribir ficción fantástica era como “ah, ya, te dio tu época Borges” (risas), algo no muy serio. Digamos que la ficción fantástica tiene su categoría, su aceptación, quizá por Cortázar y, sobre todo, por Borges, sin duda. Es gracioso porque en un momento me planteé que tan interesante como puede ser la ficción fantástica es también la ciencia ficción, ¿por qué se le desprecia tanto? A mí me molestaba mucho eso. Es por ello empecé a escribir La fabulosa máquina del sueño, un poco sin ánimo de averiguar si en el Perú alguien había escrito anteriormente ciencia ficción… aunque sospechaba que casi nadie.
E.H.V.: Digamos que era un proyecto muy personal…
J.D.H.: Muy personal. En esa época era muy difícil conseguir información. Ahora tú entras a Internet y en un par de días puedes tener toda la bibliografía sobre un tema. En esa época, en la década de 1980, no había –o había, pero hablar de Internet era como hablar de naves espaciales–. Cuando empiezo a escribir la novela ya sabía algo de lo que era Internet, pero no me pareció una posibilidad, en realidad para nadie. Era como una especie de secreto de Estado.
E.H.V.: Por correo electrónico me comentabas que el cuento “El tiempo del agua”, incluido en Entre dos eclipses había sido muy redituable. ¿A qué te referías?
J.D.H.: Hay una versión en El Peruano. Cada texto de Entre dos eclipses cuenta con unas cuatro o cinco versiones. Han pasado por un proceso de transformación. Por ese texto en concreto cobré un buen dinero. Se publicó por partes y cada parte era una colaboración. Me pagaron algo así como serían actualmente 900 o 1,000 soles, nada mal para un cuento en nuestro mercado.
E.H.V.: En la década de 1990, en tus colaboraciones en El Peruano, usaste algunos seudónimos…
J.D.H.: Yo tuve un seudónimo que lo usé en una época como homenaje a J.D. Salinger porque da la coincidencia que si tomo las iniciales de mi primer nombre y primer apellido y mi apellido materno completo, que es alemán u holandés, no sé, obtenía el efecto de que podría ser un escritor como Salinger. Lo usé como un recurso en El Peruano. Ya trabajaba en planilla y podía firmar como José Donayre, pero no quería que mi nombre apareciera por aquí y por allá. Entonces tenía tres o cuatro seudónimos. Como J.D. Hoefken firmé textos de corte ligero. Tuve también una sección erótica en el suplemento, pero ese material nunca lo acopie ni lo reuní.
E.H.V.: ¿Era Juan de Fístole?
J.D.H.: No lo recuerdo. Había seudónimos que uno los heredaba por mantener la sección. Por ejemplo, Iván Thays creó las “Entrevistas Feéricas”, unos diálogos imaginarios con personajes de la realidad. Luego las dejó y las tomé con un estilo más claro porque Iván era muy intuitivo. Le di una estructura, una forma, un estilo más definido. Está firmada como el “Doctor Macedonio”. Algunas son mías. Iván hizo, digamos, unas diez, y yo quizás unas veinte o treinta. Eran muy divertidas. Me di el lujo de entrevistar a personajes a los que jamás iba a conocer. Era un ejercicio. La idea tampoco era original porque Iván tomó la fórmula de una revista extranjera. En esa época llamó mucha atención. La gente veía a la chica de la portada del suplemento, iba a la página central y luego a las “Entrevistas Feéricas”.
La fabulosa máquina del sueño (1999)
E.H.V.: ¿Cuál fue el tiraje de La fabulosa máquina del sueño?
J.D.H.: Fue de 500 ejemplares.
E.H.V.: ¿Hubo una suerte de recepción crítica?
J.D.H.: (Risas). No, no hubo. Incluso por esa novela perdí un trabajo. Yo me separé del mundo literario, de los amigos escritores. Desde que empecé a trabajar en una revista de negocios, me desvinculé mucho de los amigos escritores. De vez en cuando nos veíamos para un cumpleaños y otras reuniones sociales, pero mi único nexo con el quehacer literario era mi novela: la escribía, le reescribía, la corregía. En un momento fue una novela de ciencia ficción, pero dije “no, le puedo dar un giro”, y así lo hice. De modo que no es de ciencia ficción, aunque tiene ciertos elementos, pero se le puso la etiqueta de ese género. Es por eso que hubo personas que no terminaron de leerla y no se enteraron de que no era de ciencia ficción; fue un detalle que me pareció gracioso. Y a muchas personas que sabían que escribía mi novela, yo les decía “ya la acabé” y al poco tiempo “no, aún le falta”. Fue un proceso medio cíclico. Fueron ocho o nueve años. En 1999, conversando con mi jefe, que era mi amigo, el director de esta revista de negocios, me dice que estaba en el plan de la empresa expandir la marca en otro tipo de publicaciones y yo encajo ahí con mi libro. A él le gustaba como escribía los artículos. Me dice “yo te publico tu novela”. En esa época él había publicado otros libros de gente cercana a él.
E.H.V.: ¿Algún libro de literatura?
J.D.H.: Hasta ese momento no. Después de mi novela publicó un conjunto de cuentos bastante feos de Hernán Garrido-Lecca, por pura amistad; libro que yo me encargué de corregir y editar. La edición de La fabulosa máquina del sueño la pagó esta empresa, la casa editora de la revista de negocios. Hice un trato de lo más sencillo: de los 500 ejemplares, el 10% era para mí, y la empresa corría con todos los gastos de la presentación, el lanzamiento, etcétera. Incluso se me dio una página de publicidad en la revista de negocios. Me parecieron muy buenas condiciones porque sabía que en el Perú, para editar tu primer libro, debes juntar tus 500 o 600 dólares y estar en la mortificación de vender ejemplares para recuperar la inversión. Se me dio la oportunidad de tener a una editorial desconocida, pero interesada en el libro. Cometí el error de no reconocer la tradición del “mecenazgo”, es decir, no dediqué mi obra a mi patrocinador. Él se enteró de eso el mismo día de la presentación, que fue cuando llegó el lote de libros. Le dije “gracias”, pero él quería que las gracias no fueran verbales, sino que estuvieran escritas, “inmortalizadas”, tal como uno encuentra los nombres de los patrocinadores en los libros de hace siglos. Se molestó, y como es una persona muy directa y sensible, me dijo: “Muy mal. Pésimo. No voy a ir a tu presentación. Nuestra amistad se ha deteriorado”. En menos de un año me dijo que ya no podía seguir contando con mis servicios.
E.H.V.: ¿Esta novela se presentó?
J.D.H.: Sí. Siempre he intentado reflejar a los personajes en los presentadores. Esta novela fue apadrinada por Iván Thays, Ricardo Sumalavia y Pilar Garavito, que eran amigos de la universidad.
E.H.V.: ¿Formaste parte del grupo Centeno?
J.D.H.: No. Estuve relacionado, pero jamás pertenecí al grupo Centeno. Incluso se realizaron algunas reuniones en mi casa, pero yo no asistía. Conocía a casi todos los miembros.
E.H.V.: ¿Hubo alguna recepción crítica de La fabulosa máquina del sueño?
J.D.H.: Hubo algo. Recuerdo que tuve espacio en la revista de unas amigas, Amalia Cornejo y Talía Vargas, llamada Voces, que no fue una crítica, sino una entrevista. En el “gorro” se daba una cierta apreciación que me pareció interesante. Algo salió en la revista Flecha en el azul de Ceapaz. También en Gestión, entre diciembre de 1999 y enero de 2000.
E.H.V.: Me da la impresión de que esta novela pasó inadvertida cuando se publicó…
J.D.H.: Así es. Y me pareció injusto. Como se suscitó este problema con mi “mecenas”, la estrategia que se había diseñado se enfrió. Fue una alegría con sabor amargo. Me disgustó que mi editor se enojara y no comprendiera. Creo que incluso hasta le pedí disculpas públicas. Sí, traté de remediar mi ingratitud en un programa de televisión, en un canal que ahora no existe: ahí sí le agradecí. Lo mismo hice en un programa de radio. Incluso ahora le sigo agradeciendo “cachosamente” cuando tengo la oportunidad (¿lo puedo hacer ahora, verdad?). Lo cierto es que si no hubiese sido por él, ese libro jamás se hubiera publicado y yo sería posiblemente un escritor de guardar las cosas en el cajón, pues me negaba a pagar la edición.
E.H.V.: ¿Crees que La fabulosa máquina del sueño puede leerse también como una novela de amor?
J.D.H.: Sí, y de desamor, pues hablar de desamor es hablar de amor. Sin duda. Creo que hay otros temas que tienen más peso, como las relaciones de poder y el sometimiento, pues se trata de un amor sometido. Y hay otras cosas.
E.H.V.: ¿Y el amor como enfermedad?
J.D.H.: Claro, sin duda. Yo afirmo constantemente que el amor es una enfermedad, sin descalificarlo. Algunas personas explican incluso químicamente el porqué, lo cual no es malo, sino que es otra visión, otra perspectiva. He buscado otro ángulo que puede ser provocador, desmitificador, pero que es cierto, además tiene todos los síntomas de la enfermedad: la descomposición. Después lo que viene es una etapa más interesante que ya no es el deslumbramiento, sino el descreimiento, el dejar de creer, el dejar la parte idealista del asunto, ser más terrenal, bajar a esa persona de ese cielo y hacerla caminar en nuestro plano. Ésa es la etapa más duradera del amor y es ahí donde uno tiene que ser más creativo. Superar el día a día, que es más difícil.
E.H.V.: Esta idea del amor como enfermedad la asociaba con el cine de David Cronenberg. ¿Cronenberg ha influenciado en tu obra?
J.D.H.: Sé quien es, pero no soy un seguidor... El cine ya dejó de ser un referente para mí. Son las películas que me deslumbraron hace muchos años las que siguen siendo el eje de mi estética. Básicamente el cine de Buñuel, Bergman, que es un cine que he retomado en mi trabajo en Petroperú. Es una cuestión de gustos. Sé que hay otras posibilidades.
E.H.V.: El cine estéticamente te agrada...
J.D.H.: Sí, hay otros como David Lynch, pero soy bien ignorante en la materia. No sé de cine. Simplemente me gusta. Y de entre lo que me gusta, tengo a mis directores preferidos, como a Buñuel, que es una cosa aparte.
E.H.V.: En la década de 1990 hiciste algunos video-poemas…
J.D.H.: Sí, y he regresado, pero sin hacer mucha bulla, por una cuestión de gusto. En ese entonces, para editar, era muy complicado. No había recursos y uno se las ingeniaba para tener una buena isla de edición. Tuve suerte de tener los equipos de pre- y postproducción y sin pagar un centavo. Las locaciones eran como paseos entre amigos. Yo llevaba la cámara sin saber nada sobre cine o video y a partir de un guión rudimentario que lo hacíamos un día antes. Era muy divertido. Era un proyecto con algunos amigos, sobre todo con tres amigas poetisas: Grecia Cáceres, Verónica Álvarez y Josefina Barrón.
E.H.V.: No sé si te resultó un problema de cómo referir una violencia histórico-política concreta de las décadas de 1980 y 1990, ya que esta novela se puede insertar dentro del conflicto interno y tú usas formas no convencionales para ello…
J.D.H.: Eso alguna vez lo dije. Esa clave nadie la pescó y ello me molestó. Cuando se habla de la literatura de esa época, nadie ubica mi novela. Yo me he mantenido en silencio. Solo una vez cometí el error de decirlo en un programa de televisión hace poco, en un canal que nadie ve, quizá cien personas. Para mí, explicar que escribí una novela sobre la violencia era como matar el “chiste”. La gente se quedó mucho en la oscuridad superficial, pero nadie quiso prender la vela, porque piensan que es una novela difícil, nebulosa, densa. Para mí es bastante claro mi enfoque.
E.H.V.: Hay una imagen que es recurrente en esta novela: el encuentro clandestino entre los amantes. Además, el amor siempre se da en el pasado, como algo que se ha perdido. J.D.H.: Casi siempre escribo en pasado. Escribir en pasado es lo más común, es lo más efectivo. El presente histórico no lo siento muy verosímil. Lo uso como contrapunto y de eso fui más consciente en La trama de las Moiras –en esta novela recurro también a la historia paralela–. Es un contar presente y en blanco y negro, digamos... y hay otros elementos. En cambio en La fabulosa máquina del sueño son dos historias que transcurren en paralelo y una es el laberinto del minotauro, que es una imagen que me vino desde siempre.
E.H.V.: Hay muchos referentes griegos en tu obra…
J.D.H.: En lo que escribo en general. En La fabulosa máquina del sueño es más escondido. En La trama de las Moiras desde el título.
E.H.V.: Esta máquina puede leerse también como una suerte de “máquina surrealista”. Tú tienes una influencia muy marcada del surrealismo plástico.
J.D.H.: Plástico, cinematográfico y casi también literario. Aunque el surrealismo literario no es muy bueno. No ha dejado nada muy evidente... ciertos poemas... En todo caso la influencia del teatro del absurdo, lo que no es surrealismo, sino absurdo. El absurdo es parte del surrealismo, pero el absurdo es más amplio, Kafka, por ejemplo. Es toda una época...
E.H.V.: Que ya has dejado...
J.D.H.: Claro, es toda una época. Uno va cambiando sus referentes, pero hay algunas cosas que quedan. Es agradable para mí constatar de pronto que por más que diga racionalmente “debo alejarme, debo cambiar, empezar a escribir con la mano izquierda y no con lo fácil que es con la derecha”, de pronto, sale, y me doy cuenta de eso en una relectura. Si sale, lo dejo nomás. No puedo estar ocultando mis cicatrices de una manera tan descarada, tengo que aceptarlas.
E.H.V.: Por estas influencias de Buñuel y del surrealismo, de alguna manera este libro podría leerse como un libro casi vanguardista.
J.D.H.: También. La vanguardia es una época. Eso está claro. Pero también queda el término vanguardia como la postura de romper con lo establecido, con lo comercial y por eso creo que siempre habrá vanguardia. Desde la vanguardia hay quienes asumen la etiqueta para reanimar el término cíclicamente. Eso va a seguir ocurriendo. El término vanguardia es el nuevo nombre de una corriente que se da desde siempre, que es lo dionisíaco, lo oscuro, la visión nietzscheana del arte: lo apolíneo ante lo dionisíaco, que se emparenta con lo romántico, lo barroco y antes con lo gótico. A mí me gusta lo medieval, lo gótico, lo barroco –que además es muy simétrico–. Y lo romántico también. Ahora lo romántico se entiende como lo cursi o como igual a amor… y no es así, es algo mucho más complejo. Evito esa palabra. La uso con cierto cuidado, más bien en un contexto académico porque si digo “yo soy romántico”, no pues, no soy Luis Miguel, no tiene nada que ver con eso. Lo romántico popular es un seudogénero. Yo me circunscribo a la pasión, a una honestidad brutal y hasta torpe de volcarme. Por eso algunos pasajes de mis textos son producto de una escritura automática, que posteriormente trato de darle una unidad de estilo, pero básicamente queda ese flujo, esa marea verbal. La trato de respetar. Es una técnica, una posibilidad que me permite aflorar románticamente otras cosas. Son momentos. Un texto que sea solo escritura automática sería terrible. Trato de usarla por momentos en ciertas historias para darle fuerza.
E.H.V.: ¿Cómo insertar esta novela dentro de la tradición narrativa peruana? Salvo a Eielson, ¿qué otros referentes podrías mencionar?
J.D.H.: La casa de cartón, podría ser; y sobre todo El cuerpo de Giulia-no. Una novela extraordinaria y qué mal entendida. Incluso cuando esta novela se publica –se editó hace muchos años– quedó un lote escondido. Y ese lote se empezó a vender en San Marcos y la Católica, en la década de 1980. Recuerdo que me la vendió Lucho Chueca. Y hay pocos textos así en la literatura peruana... Y como referente extranjero está Sabato. Son esas dos. Aunque a Sabato lo arrastro hasta La trama de las Moiras.
E.H.V.: ¿Qué elementos de Sabato te interesan?
J.D.H.: Sabato ha sido surrealista. Es más, hombre de ciencia ganado por el surrealismo y ganado por la alquimia. Sabato escribe sobre el amor. La imagen de la mujer de Sabato la he asumido un poco. Si bien mis personajes femeninos no son los protagonistas, son muy importantes, están al mismo nivel del protagonista o del héroe.
E.H.V.: Tus personajes femeninos tienen mucha presencia, incluso se las puede ligar a la esfera de lo sagrado.
J.D.H.: Claro, como un ser divino, un objeto de adoración… y le confío un espacio sagrado. Lo que hace Sabato. Yo también lo he asumido como tal. Sabato lo hace a partir del mismo esquema que encontré también por mi cuenta, no la visión de Freud, sino la de Jung. Esa mujer con la categoría de mito o de ser mítico. En Sobre héroes y tumbas toda esa revelación, toda esa epifanía, esa manifestación, es Jung, y eso casi lo calco, lo copio, me lo apropio, lo reciclo.
E.H.V.: En la escena previa a la resolución, la del interrogatorio, es clave, pues pone en evidencia la crisis del logos y de la razón.
J.D.H.: La escena es un homenaje a El cuerpo de Guilia-no, pero es también el interrogatorio del Estado contra la subversión. Era sentar al subversivo y poner este cono de luz, y también es lo otro que dices y otras cosas. Es un interrogatorio no de amor, pero sí de seducción violenta, poética y absurda (risas).
E.H.V.: ¿Quién es el autor de la portada de La fabulosa máquina del sueño?
J.D.H.: Es Héctor Chinchayán, un artista plástico de Chimbote. Para mí es muy bueno, el problema que es muy poco profesional. Tiene el arte, maneja la técnica, pero si tú le pides una producción constante te va a fallar. Es una buena persona. Es como un niño viejo, un cuarentón que no se ha integrado al sistema, un rezagado, viviendo en su burbuja. Yo lo he animado para que haga algo. Tiene muchas posibilidades. Ojalá que algún día reaccione, pues tiene muchas condiciones.
Entre dos eclipses (2001)
E.H.V.: Entre dos eclipses es un libro que tampoco circuló.
J.D.H.: Entre dos eclipses fue un libro escrito anteriormente a La fabulosa máquina del sueño. Fue impreso por demanda y tuvo un tiraje de 30 o 40 ejemplares, de los cuales regalé unos tres o cuatro. Se lo di a dos o tres periodistas. Uno de ellos fue Iván Thays. Eso fue muy gracioso. Se dio en un contexto en el que Ricardo Sumalavia publicaba su colección de cuentos Retratos familiares. Ahí nos volvimos a ver Ricardo, Iván y yo –los tres al mismo tiempo– después de algunos años. Fui a casa de Ricardo e Iván fue porque creo que se enteró de que yo iba. Le di mi libro y surgió la posibilidad de salir ambos en Vano oficio. A Ricardo se le dio más espacio porque su libro se publicó en una editorial prestigiosa, caso diferente al mío. Uno de ellos me preguntó: “¿Y por qué sacarlo así?”. “Porque ya no creo en nada. Después de la experiencia anterior qué me queda a mí, porque ustedes están bien, están escribiendo dentro de un sistema, pero yo no”. Me identifico más con lo que hace Ricardo. Incluso lo de él ya tenía una muy interesante aceptación. Yo sabía que estaba condenándome con ese libro y además de esa manera, impresión por demanda, peor. Lo que me impresionó entonces fue cuando ellos tuvieron la idea de publicar cada ejemplar del libro con un final distinto. “Eso estoy haciendo”, les dije, porque iba publicando el libro a medida que había una demanda. Imprimía y luego iba corrigiendo. Lo de ellos era más malévolo, hacer cambios drásticos en los finales. Lo cual es un ejercicio que algún día quizá lleve a cabo, pero me parecía entonces muy engorroso. Un gran proyecto en el que cada ejemplar sea distinto, pero tendría que ser una novela porque no funcionaría muy bien con un libro de cuentos. Me pareció curioso como ellos entraban en el juego. Consideré gracioso que esta idea viniera de ellos que ya estaban enrumbados hacia algo muy claro.
E.H.V.: En muchos cuentos de este libro son marcados los finales abiertos...
J.D.H.: Últimamente estoy pensando mucho en ello a partir de un libro que voy a presentar... porque un final abierto en un libro de ficción fantástica (no de ciencia ficción) es la mejor manera de decir que el realismo, esta realidad apabullante reflejada en la literatura, está sujeta a una reescritura. No tengo por qué asumir la realidad como una realidad lógica. Tengo la posibilidad de la metáfora, de la ironía y de plantear un discurso dentro de un discurso. No tengo por qué ser un transcriptor de la realidad. Encuentro que tanto la ficción fantástica como, sobre todo, la ciencia ficción pueden ser más divertidas y pueden decir muchas más cosas que este realismo pedestre, chato, decimonónico con el cual el lector peruano se siente tan cómodo.
E.H.V.: Y el crítico...
J.D.H.: … y sobre todo el crítico: “Esto se sale... ¡No!... ¿Qué es esto?”, y te ponen un ladrillo encima.
E.H.V.: La realidad entonces, no es lógica...
J.D.H.: La realidad no es nada lógica desde el momento en que una ley se interpreta. Esto lo he discutido con muchos abogados. Yo puedo iniciar un proceso y ellos me han explicado: hay interpretaciones e “interpretaciones”. Te puedo decir que en cierto gobierno se hablaba de una “interpretación auténtica”. Eso lo puedes ver en todos los ámbitos y en todos los niveles y rincones. La realidad es tan subjetiva, depende tanto de cómo haya amanecido fulano, del humor de mengano. La realidad sobrepasa nuestra imaginación. Sin embargo, siempre nos empeñamos en construir una realidad lógica y pensamos que es lógica. Pretendemos ser tan cartesianos, euclidianos y nuestra realidad es más cuántica de lo que uno cree.
E.H.V.: Esta visión ilógica de la realidad explica la presencia de lo onírico y del azar…
J.D.H.: Claro que sí. Recuerda que la tercera parte de nuestra vida la pasamos durmiendo. Es decir, gobernados por nuestro inconsciente, y éste es un tiempo nada despreciable. Además, no toda la vigilia estamos conectados a la realidad, estamos, de pronto, con la mirada perdida, pensando, imaginando, elucubrando. Estamos despiertos y, a veces, nos encontramos en un estado de ensoñación. A esto súmale dos o tres horas, mientras viajas, caminas, te sientas en un paradero... Ésos son estados de subconciencia, preconciencia, inconsciencia, no sé, pero no de conciencia, no de conexión directa con la realidad. Algo similar sucede con las computadoras: de pronto te levantas, vas al baño, regresas y tu computadora está en un estado de letargo, de consumo mínimo de energía. Lo mismo ocurre con las personas, se desconectan y entran a un estado de no conciencia. Todo está ahí, pero en un caos, en un desorden. Yo lo veo como un flujo, como una producción de ideas. Eso es algo, tiene una importancia, no lo tapo con un dedo, existe, y tiene validez.
E.H.V.: ¿Cuántas portadas tuvo la primera edición de Entre dos eclipses?
J.D.H.: La edición de 2001 de Entre dos eclipse tuvo dos portadas. Cada ejemplar fue una edición porque le hacía cambios: no hay un ejemplar igual a otro. Unos cuatro o cinco ejemplares tuvieron una portada, y el resto, otra. La imagen que usé al comienzo era de un catálogo de fotografía. Eran copias para mí o para regalar. Ante la posibilidad de que llegara a algún medio de comunicación, preferí generar una imagen para la portada: una piedra que evoca un eclipse.
La trama de las Moiras (2003)
E.H.V.: Luego de Entre dos eclipses aparece tu tercer libro, La trama de las Moiras, que sí ha sido publicado por un sello prestigioso…
J.D.H.: Que es un libro vergonzoso (risas). En verdad no sé por qué lo publiqué. En cierta medida creo que me traicioné, por el sello, por cómo lo escribí, por cómo lo publiqué, por cómo lo trabajé posteriormente. Me traicioné en mi capricho de mantenerme un poco radical, soñador. Mi opción fue –y sigue siendo– producir con un perfil relativamente bajo. Fue algo muy extraño: me demoré ocho o nueve años en escribir La fabulosa máquina del sueño y La trama de las Moiras la escribí en un mes. Me dediqué exclusivamente a escribirla. Hacía mucho tiempo que no trabajaba de esa manera. Con mi primer proyecto literario ambicioso –en 1987– me sentía muy profesional: escribía de noche y dormía de día. Aproveché unas vacaciones entre dos ciclos de la universidad. Mis padres y hermanos me apoyaron, me dieron el espacio, me permitieron dormir en las mañanas. Es algo burguésmente incorrecto, pareces un alcohólico, un drogadicto que duerme en el día y en las noches sale a vagar, pero yo me dediqué a escribir en el silencio de la noche. Ese ritmo sólo lo pude lograr en diciembre de 2001 porque tenía un trabajo a medio tiempo, vivía solo, y tuve ciertas condiciones narrativas y toda una carga emocional. Había muchas cosas que decir: tenía la historia. Tenía la frase de arranque y fue suficiente; la escribí en un papel, llegué a mi casa, prendí la computadora, y le dediqué entre ocho y nueve horas diarias al proyecto. En mi trabajo, una agencia de publicidad, estaba dos o tres horas, y fue genial porque me pagaba lo suficiente para cubrir mis necesidades. La escribí en diciembre; tenía claro que debía acabarla antes de que terminara el año. Fue como una lucha conmigo mismo porque empecé a fumar más. Sentía que la vida se me acababa. A los pocos días que empecé a escribirla, me invadió una idea (entre sospecha y certeza) que se hizo muy persistente: quién acabará primero… la novela o yo. Recuerdo que el final es un poco precipitado, no la he vuelto a leer desde que la publiqué... Algunas personas repararon en ello antes de que la imprimiera. Pude estirarla un poco, pero la historia no daba para más. Me gusta. Es comercial, pero tiene al menos lo más típico de mí y eso es suficiente. Además, el sello que la publicó fue interesante, al igual que el pago por derechos de autor.
E.H.V.: Esta novela se plantea como un viaje, pero es un viaje sin retorno. ¿Por qué ese final?
J.D.H.: Yo sabía en qué iba a acabar. A partir de la mitad lo tuve claro en mi esquema. Y empecé a tejer todo en función de ese final. Empecé a mover los tentáculos hacia ese remate para trenzarlo con precisión. Una historia que empieza de esa manera tenía que acabar así, porque el personaje no podía recobrar su nombre, que es lo que al final te humaniza. El personaje estaba deshumanizado, en un proceso de deshumanización constante.
E.H.V.: Esto se puede ligar con el problema de la identidad. La identidad del personaje está dada por los otros y en este caso por las otras.
J.D.H.: Por las otras en un tiempo preciso, puntual, calendario, y también en un tiempo mítico y de eterno presente. Porque finalmente las Moiras pueden ser los personaje femeninos que están alrededor del protagonista o las ancianas tejedoras de Chinchero o las de la mitología, las que finalmente tejen y cortan el hilo de la vida.
E.H.V.: En esta novela aparecen los personajes de tu primera novela y obviamente se pueden establecer lazos…
J.D.H.: Humanizo a Leonardo, a Gala y a Aldo. Le doy una dimensión ridícula, estúpida, torpe. Los personajes serios, evanescentes de La fabulosa máquina del sueño, aquí los ubico en una situación absurda y delincuencial, en cierto contexto surrealista, en un momento disparatado. Los pongo como simples bandidos.
E.H.V.: ¿Estas dos novelas son parte de un proyecto más amplio?
J.D.H.: Sí, una trilogía que la tengo concluida. La tercera parte la tengo escrita hace dos o tres años.
E.H.V.: ¿Cuál es el título?
J.D.H.: El título es una apropiación que tiene mucho de simbólico. Esta novela trata de un tema muy particular que es el de las deudas monetarias y las literarias. Tú como deudor estás dentro de una cadena. Desde la perspectiva del mercado significa que alguien te debe a ti y tú le debes a alguien. Desde el momento en que alguien no te paga, no honra su deuda, es porque a él no le han pagado. Hay un arrastre que te acarrea una culpa. En un momento albergué en mi casa a varias personas que tenían que pagarme por estar ahí y nunca lo hicieron, generándome una deuda que mi presupuesto no podía cubrir. Uno de ellos era un escritor trujillano muy particular. Una persona muy culta y anormal –fuera de lo normal–. Uno lo ve pasar y no es una persona que encaje. Es un disfuncional, una persona burguésmente incapaz de ser productiva. Le conseguí trabajo. Le ayudaba a que me pagara y se sintiera útil y no se deprimiera y no me generara gastos, a fin de romper el círculo vicioso. Él me decía que estaba escribiendo una novela y me enseñaba fragmentos. El título era La descarnación del verbo. Finalmente se fue y no regresó. Me quedé con sus fragmentos. También otras personas que estuvieron ahí y me generaron gastos. Entonces lo que hago es recrear, al estilo de las comedias norteamericanas tipo Friends, cómo cuatro o cinco treintones comparten un espacio... Además, hubo chicas. Uno llevó a su enamorada, que la dejó por otra en circunstancias bastante oscuras, finalmente se fue de viaje y nos dejo a esta nueva enamorada para que se la cuidáramos. Uno era escritor, el otro un pintor que me debía pagar con pinturas... Situaciones absurdas que viví y las vuelco en la novela. Más allá de la anécdota curiosa, es una novela fallida. Es una novela de corte epistolar: mensajes electrónicos que van y vienen a partir de comunicaciones reales que mantuve con estas personas, sobre todo con el escritor trujillano. Él tenía una posición muy crítica respecto a mi primera novela: sus errores, sus fallas. Lo que hago en esta tercera novela es plantear una exégesis de La fabulosa máquina del sueño. Ahí entra la clave del terror, de la violencia, de la anarquía, de la carencia de poder efectivo y real. La voy a reescribir porque hay cosas muy interesantes. De modo que tendría una propuesta dantesca: el infierno, el purgatorio y el paraíso.
Horno de reverbero (2007)
E.H.V.: Luego viene Horno de reverbero. ¿Te parece que este libro no ha sido aún bien comprendido?
J.D.H.: Me parece que cuando lo saqué salieron cosas muy interesantes y la distracción te difumina... Hace cuatro o cinco años era más fácil llamar la atención porque no había tanta producción como ahora. Este libro lo he publicado bajo el sello de Mundo Ajeno, una editorial nueva, emergente, pujante que me gusta mucho. Hace algunos años el cuidado por la portada, el papel, la edición, solo se encontraba en las editoriales grandes; las editoriales pequeñas eran un riesgo, pero ahora no. Vemos que las editoriales chicas se desempeñan muy profesionalmente, al igual que las editoriales grandes. Hay más competencia. El libro está muy bien, sin embargo, tanto mi editor como yo fallamos. Hicimos algunas cosas, trazamos algunas estrategias, pero ambos tenemos nuestros trabajos y no pudimos dedicarnos mucho. Pero tampoco me arrepiento, pues hasta qué punto tanto marketing es válido: un libro se presenta, se acepta, y aparecen las críticas y reseñas. Pero el libro sigue, puede ser retomado, de pronto. Lo más interesante no tiene que darse necesariamente en los tres o cuatro primeros meses; tiene toda una vida. Es en esta proyección donde se aprecia el valor de una obra.
Otras dimensiones, otros ámbitos, otros universos
E.H.V.: Haciendo un balance de tus cuatro libros publicados, noto que hay en tu escritura una suerte de búsqueda. Cada libro es diferente.
J.D.H.: Claro, pero manteniendo una línea. Es algo que me parece muy importante. No sé hasta qué punto eso deba tener un grado de conciencia. Un libro supone cerrar un capítulo y entrar a otra cosa. Mantener lo mismo denota falta de crecimiento, y eso se suele dar cuando uno alcanza la fama y el éxito. Tienes un público lector que te exige ciertas cosas. En la medida de que –no sé si para bien o para mal– yo no me he vuelto famoso ni nada parecido, tengo la oportunidad de seguir indagando, apostando todo en otras dimensiones, otros ámbitos, otros universos, y eso es toda una ventaja. Puedo escribir con más libertad, arriesgando todo. Además no tengo una editorial que me tenga agarrado y con condiciones. Tengo un agente literario que es completamente flexible y no hay problema. Cuando uno empieza a ser una máquina de producir y el mercado te absorbe como eso, ya estás ensartado. Lo cierto es que debes pagar tu derecho de piso durante unas dos o tres publicaciones, para luego tener el suficiente peso y decir yo escribo como me da la gana. Por ahí sacas tus libros personales. Yo, por falta de fama, puedo aún darme el lujo de escribir como me da la gana y seguir hurgando y explorando y quedando insatisfecho. Y ése es el punto: quedar siempre insatisfecho. La cosa es ser honesto y en esa insatisfacción seguir hurgando, y no estirando como chicle la misma fórmula, el mismo título con una segunda, tercera o cuarta parte.
E.H.V.: ¿Qué otros proyectos además de esta tercera parte (La descarnación del verbo)?
J.D.H.: Son proyectos más pequeños. De hecho que antes de publicar la tercera parte de esta trilogía tendría que tener una cuarta novela, que sería otra cosa. No publicaré la tercera hasta no tener la cuarta. Además, hay otros libros. Tengo el proyecto para 2009 de reeditar La fabulosa maquina del sueño con algunas correcciones, pero cosas muy formales, de gramática, dejar el libro tal cual, nada de reescribirlo. Quizá para 2009 este libro podría tener una situación distinta, pero significaría entrar en la competencia y distraer otros proyectos que tengo. No me deja de parecer interesante.
E.H.V.: ¿Qué hay de tu producción poética?
J.D.H.: Esa producción la he consolidado en un solo libro, pero lo he destinado a concursos hasta que le toque la suerte de que les guste a las tres o cuatro personas que deben leerlo, por una cuestión de estrategia. Si saco un poemario ahora me dirán “decídete, empezaste como poeta, te pasaste a la narrativa y ahora regresaste a la poesía”. En la medida que mi narrativa no está consolida, sería una torpeza distraerme en mi faceta de poeta. Además, no me siento tan poeta. Si gano un concurso sería problema del concurso y del jurado... Involucrarme en la publicación de ese poemario, que es voluminoso, entorpecería mi desarrollo como narrador. El título no te lo puedo decir porque está concursando y no es obviamente en la Bienal de Poesía de Copé.
E.H.V.: En la solapa de La fabulosa máquina del sueño se menciona el libro Cuarto menguante. ¿Existe aún?
J.D.H.: Cuarto menguante fue expurgado. Este libro tenía unos treinta textos. De esos me quedé con diez, los replanteé y están en Horno de reverbero, libro que tiene sesenta y nueve textos. Algunos los publiqué en Internet. De modo que Cuarto menguante se fue al cuerno. Nunca lo publicaré como tal.
E.H.V.: ¿Y el libro Sexo en público?
J.D.H.: Lo sigo trabajando. Está en proceso. Si en algún momento estuvo listo... luego ya no. Ese libro va a ser muy complicado porque es una obra de sexo muy explícito, pero que no cae en lo pornográfico.
E.H.V.: ¿Por qué esa recurrencia en tocar estos temas escabrosos para las sensibilidades puritanas?
J.D.H.: Me gustan las propuestas aparentemente pornográficas, son trabajos con un sentido muy interesante. Se exploran otros niveles, pero no te puedes quedar en lo obvio. Tiene que haber un valor agregado y eso es justamente lo que estoy trabajando, para no incurrir en la torpeza de que se convierta en lo que supuestamente quiero que la gente no se queje, pornografía. Quiero vender la idea de que es pornografía, pero con una lectura atenta te das cuenta de que no.
E.H.V.: Es un poco difícil conseguir eso.
J.D.H.: Sí, pero en La fabulosa máquina del sueño hay partes que son muy explícitas y que si las extraes son pornográficas, es decir, están en un contexto.
Carlos Calderón Fajardo o la figura del padre
E.H.V.: ¿Dónde te podríamos ubicar dentro de la tradición narrativa peruana?
J.D.H.: Ese es un problema de los taxonomistas (risas).
E.H.V.: ¿Acaso como un escritor de narrativa fantástica?
J.D.H.: Un escritor de narrativa fantástica es José Güich. Tengo textos de ficción fantástica, de ciencia ficción, algunos son realistas, porque tampoco le huyo al realismo. Quizás el término podría ser lo insólito, pero tampoco. Además lo insólito es el resquicio que queda entre la ficción realista y la fantástica.
E.H.V.: ¿Entonces te sientes heredero solo de Martín Adán y de Eielson dentro de la narrativa peruana?
J.D.H.: Sí, pero también de Calderón Fajardo, aunque él es, sobre todo, un escritor, digamos, realista. En un sentido más emocional lo tengo como una especie de modelo, como un escritor que, no obstante el “ninguneo”, se ha mantenido ahí. Y espero que ya despegue. Él está en eso. Y me siento deudor de él no tanto por compartir estéticas. Antes de que publicara Horno de reverbero a mí me disgustó mucho cuando estábamos tomando un café, y él me hablaba de una de sus novelas inéditas, y de pronto le digo “mira, éste es mi nuevo libro, lo voy a publicar en unas semanas”. Él toma el libro, apenas lo hojea, y me dice, palabras más, palabras menos: “Escribimos tan distinto. Yo escribo cosas voluminosas y esto es tan breve”. Era como si mi papá me negara el apellido. Me molestó que me excluyera de esa manera. Lo cierto es que yo no lo tengo como modelo de escritura sino como modelo de escritor.
E.H.V.: Es una línea narrativa bastante marginal: Adán, Eielson, Calderón Fajardo...
J.D.H.: Calderón Fajardo, al margen del género o tipo de ficción, tiene textos que son densos, exigentes. En todo caso cuando me pongo reflexivo, denso, ahí está la influencia de Calderón Fajardo, pero no es el único. Y que esa posibilidad pueda emplearla en una ficción fantástica, ficción insólita, de ciencia ficción o realista, eso no es algo que tenga que ver con el género sino con el estilo. Me interesa como modelo de escritor, en cuanto que no es mediático. Aunque Carlos creo que se cansó de eso y ahora reclama espacios. Le está yendo bien. El hecho de haber quedado finalista del Tusquets sin padrinos denota su calidad, pero ahí falló la editorial. Ésta pudo aprovechar la mística de Calderón Fajardo. En una época, cuando tenía poco más de 20 años, lo sentí como una especie de padre literario, y ahora vuelve a asumir este rol con una nueva hornada de escritores. Me parece genial y ojalá que despegue. Sé que va a ser publicado por una editorial argentina que se dedica a escritores con su particular perfil y creo que con esto estaría consolidándose. Es un autor que ha sabido producir auténtica y honestamente, y eso es lo más importante.
*La entrevista se realizó el sábado 17 de noviembre de 2007 en Chorrillos.